Historia del cine


1. INTRODUCCIÓN  

Historia del cine, desarrollo histórico del arte audiovisual conocido como cinematografía.
Una película cinematografica es una larga cinta de material flexible y transparente, que sirve de soporte a una o mas capas de emulsión, sobre las que se fijan una serie de fotografías tomadas por la camara filmadora. Dichas fotografías son ampliadas por un proyector, que restituye la sensación del movimiento original sobre la pantalla.
Este proceso, que pareció un acto de magia en los primeros años del cine, es posible gracias a una particularidad de la visión llamada persistencia retiniana. Esto consiste en que, el ojo recibe los estímulos luminosos de la realidad, que llegan a la retina, y de allí pasan a los centros cerebrales respectivos. Pero esos estímulos, es decir, las imagenes, no desaparecen inmediatamente de la retina cuando los estímulos dejan de ser percibidos, sino que persisten aproximadamente 0,2 segundos, mientras se borran gradualmente.

La brevedad de este hecho lo hace practicamente imperceptible en la actividad cotidiana, pero puede comprobarse facilmente con algunas experiencias elementales.
Por ejemplo, si observamos el giro rapido de un punto luminoso sobre un fondo oscuro -una linterna encendida en la noche- tendremos la sensación de una circunferencia. No alcanzaremos a distinguir el punto, porque cada una de sus posiciones en el espacio persiste en la retina el tiempo suficiente como para establecer un encadenamiento lineal consecutivo y continuado.
Podemos decir entonces, que la proyección cinematograficaesta basada en esta característica o 'defecto de la visión'.

La camara filmadora toma una serie de fotografías sucesivas de la realidad, cada una de las cuales capta un instante determinado del movimiento. Durante la proyección, esas imagenes fijas son ampliadas cobre la pantalla, apareciendo con el mismo ordenamiento de la filmación original. Cada una de estas fotos se denomina fotograma. Entre fotograma y fotograma se produce un brevísimo intervalo de oscuridad, totalmente imperceptible debido a la persistencia retiniana. De esta manera, cada fotograma se encadena con el siguiente, creando la ilusión de una imagen constante en movimiento ininterrumpido.
La cadencia o velocidad del paso de las fotografías frente a la ventanilla de filmación o proyección es, normalmente, de veinticuatro por segundo. Durante la época del cine mudo, la cadencia era de dieciséis cuadros por segundo, pero la incorporación de la banda de sonido hizo necesaria una longitud de película mayor para que las señales ópticas correspondientes no estuviesen demasiado comprimidas. 
Las características de la persistencia retiniana se conocieron y estudiaron mucho antes de la aparición del espectaculo cinematografico, pero este fue posible sólo como culminación de una larga serie de invenciones y descubrimientos parciales, realizados en diferentes países por hombres de muy diversas disciplinas técnicas, artísticas y científicas. En lo que respecta a proyecciones luminosas, se sabe que ya se conocían en la antigüedad, tal vez desde los ptolomeos en el antiguo Egipto.
En 1727, el abate Furetiére definía a lalinterna magica, como 'un pequeño aparato de óptica que permite ver en la oscuridad, sobre un muro blanco, diversos espectros y monstruos espantosos, atribuibles a la magia por quienes no conocen su secreto. Esta compuesto por un espejo parabólico que refleja la luz de una vela, la cual sale por el pequeño agujero de un tubo en cuyo extremo hay un lente. Entre dos de ellos se hace deslizar sucesivamente numerosos vidrios pequeños pintados con diversas figuras extraordinarias y terroríficas, las cuales se presentan en la pared opuesta con mayor volumen'.
Sucesivos perfeccionamientos y una mayor variedad en la elección de los temas, convirtieron a la linterna de proyección en un elemento usual de entretenimiento e ilustración.

Los antecedentes inmediatos del cine deben buscarse en el siglo pasado, en dos ramas precisas. Por una parte, la que estudió el fenómeno de la persistencia de las imagenes en la retina, y la aplicó consecuentemente en la descomposición y recomposición de los movimientos a través de dibujos sucesivos; por otra parte, la que creó y desarrolló la fotografía. Cronológicamente, las etapas esenciales fueron las siguientes:

1823 - Culminando una serie de búsquedas y descubrimientos parciales efectuados por distintos investigadores, el francés Nicéforo Niepce, realizó una de sus primeras fotografías, con un material de sensibilidad tan baja, que debía descubrir el objetivo durante catorce horas, a pleno sol, para fijar la imagen de una naturaleza muerta. Curiosamente, la imagen obtenida adquiría la apariencia de una visión algo metafísica, ya que latrayectoria del sol, desde el amanecer hasta el ocaso, hacía que la sombre de esos objetos, móvil también durante esas catorce horas, no alcanzara a registrarse en la placa fotografica.

1825 - Fitton y el Dr. Paris (Inglaterra), construyeron el primer juguete óptico, basado en estudios anteriores sobre la persistencia de la visión: el 'taumatropo'. Este consiste en un disco que tiene dibujado un objeto distinto en cada uno de sus lados, complementarios entre sí (por ejemplo, un pajarito y su jaula, un jinete y su caballo, etc). Al girar rapidamente el disco de manera de ofrecer al espectador uno y otro lado sucesivamente, las dos imagenes se superponen como consecuencia de la persistencia retiniana, de manera tal que se ve una sola imagen formada por el pajaro en su jaula, el jinete en su caballo, etc.

1832 - El belga Plateau y el austríaco Stampfer construyeron pequeños aparatos que reproducían el movimiento a partir de las imagenes fijas en que aquél había sido descompuesto. Sirviéndose de discos dentados, o bien provistos de ranuras a distancias regulares, siguiendo el eje radial, el espectador, ayudado por un espejo y haciendo girar el disco alrededor de su centro, podía ver los pequeños dibujos inscriptos en su interior, a través de las aberturas. Estas sólo le permitían ver una imagen por vez, durante una fracción de segundo, de manera tal que la sucesión de imagenes fijas se transformaba, por efecto de la persistencia retiniana, en una única imagen en movimiento continuo, con un ciclo que se repetía a cada vuelta del disco.

1840 - A partir de ese año, aproximadamente,el tiempo de pose de las fotografías se había reducido ya a unos veinte minutos, gracias a la mayor sensibilidad de los negativos. De esta manera, fue posible realizar los primeros retratos a quienes accedían a inmovilizarse ese tiempo a plena luz, cerrando los ojos para evitar el parpadeo y el consecuente borroneo de la pupila. En pocos años, debido al mejoramiento de los negativos, el tiempo de pose se redujo a dos o tres minutos.

1853 - Von Uchatius (Austria) realizó proyecciones combinando dibujos y linterna magica.

1872 a 1878 - El inglés Muybridge realiza en California, por encargo de un millonario criador de caballos, series de fotografías instantaneas sucesivas que mostraban las posiciones de los animales durante la carrera. El procedimiento utilizado era realmente primitivo: consistía en una batería de veinticuatro cabinas provistas de aparatos fotograficos, cada uno de los cuales debía ser atendido por un operador. A una señal, los veinticuatro operadores preparaban sus placas. Cada aparato era obturado por medio de un hilo que, a corta altura sobre el nivel del suelo, atravesaba una pista y se fijaba en un muro. El caballo en movimiento iba rompiendo cada uno de los hilos en forma sucesiva, descubría el objetivo y registraba una fotografía por vez, mientras recorría la pista frente a las veinticuatro casillas. Esta serie de fotografías provocó numerosas discusiones y sorpresas al ser publicadas ya que modificaba totalmente la visión de dibujantes y pintores acerca de la posición de las patas de los caballos durante el galope.

1882 - El fisiólogo francésMarey, continuando estudios previos sobre la locomoción humana y animal, comienzó a utilizar la fotografía para descomponer las distintas fases del movimiento. Construyó un 'fusil fotografico' con el que podía apuntar, por ejemplo, a un ave en pleno vuelo, tomando una serie continuada de fotografías.

1883 a 1893 - En diversos países -Inglaterra, Polonia, Alemania, Estados Unidos, Francia, etc- numerosos investigadores realizaron ensayos de toma y proyección de fotografías animadas.

1894 - Edison y su ayudante Dickinson (Estados Unidos), culminaron diversas filmaciones con la explotación pública del 'kinetoscopio', especie de caja de gran tamaño provista de un visor a través del cual el observador podía contemplar una brevísima película, unida en forma de sinfín, que se repetía constantemente.

1895 - Los hermanos Lumiére (Francia) efectuaron durante la noche del 28 de diciembre, las primeras proyecciones públicas con el aparato de su invención, el 'cinematógrafo'. Esta es la fecha oficial del nacimiento del cine.
2. ORÍGENES  
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imagenes durante una fracción de segundodespués de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
2.1. Los primeros experimentos  
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imagenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imagenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imagenes en movimiento. Un ingenio algo mas elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para verimagenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotograficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 camaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera camara de imagenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portatil (una especie de fusil fotografico) movía una única banda que permitía obtener doce imagenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron mas tiras de emulsión fotografica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstaculo esencial en la experimentación con las imagenes en movimiento.
2.2. Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson  
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía mas que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imagenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison esta considerado poralgunos como el diseñador de la primera maquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una camara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las camaras actuales, que permite que la película corra dentro de la camara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectaculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.
2.3. Los hermanos Lumière  
Los experimentos sobre la proyección de imagenes en movimiento visibles para mas de un espectador se estaban desarrollando simultaneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo camara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumièreprodujeron ademas una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fabrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes mas efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era mas teatral: números circenses, bailarinas y actores dramaticos que actuaban para las camaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
3. PELÍCULAS DE UNA BOBINA  
En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la camara de cine.Méliès descubrió que deteniendo la camara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco mas que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.


El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematografica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a queel cine se convirtiera en un espectaculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales mas famosos del momento.
4. LAS PELÍCULAS MUDAS  
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
4.1. Cine mudo estadounidense  El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine mas potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas mas largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público.Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.
4.1.1. D. W. Griffith  El cineasta mas influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzandolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la camara a los actores para conseguir mas fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfatico y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, ademas de introducir estas novedades en la colocación de la camara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación mas naturalista (como por otra parte requerían los planos mas cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Ademas, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los angulos de camara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antesdesconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.
En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judit de Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo mas común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento mas progresista, y también mas atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro episodios históricos el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.
4.1.2. El traslado a Hollywood  Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras laindustria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Angeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultaneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.
4.1.3. Películas cómicas mudas  
Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectaculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menosde un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico britanico cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.
Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la satira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), satira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores mas reaccionarios del poder estadounidense, obligandole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores mas famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habra formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith ademas de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
4.2. Cine mudo latinoamericano  El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematograficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron deproducir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.
4.3. Cine mudo europeo  
La producción cinematografica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drastica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio.
4.3.1. Alemania y Austria  El impactante e innovador cine mudo aleman tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clasico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo mas conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estandar debido a su éxitocomercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros estan reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su tematica, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.
A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine aleman sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, ademas de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la camara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones quecomunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción de las películas decayó rapidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria mas que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.
4.3.2. La Unión Soviética  
Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su tematica como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo aleman. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijailovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los mas brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rapida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.
El empleo mas espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la calida recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En lacélebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rapidas, simultaneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultaneos.
El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran ademas excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.
4.3.3. España  En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café(1897), la primera película española con argumento. El hotel fantastico (1905), realizada por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia Georges Méliès. Las productoras mas importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematograficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florian Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la Paloma (1935); y durante los años de la Segunda República es el director mas afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película mas importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.
4.3.4. Francia  
Solamente en Francia la industria cinematografica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente delcine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imagenes simultaneas.
Una de las producciones francesas mas destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, aleman y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Ademas, la interpretación de Renée Falconetti como Juana de Arco esta considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematografica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo mas brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.
4.4. La madurez del cine mudo  En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematografica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productoresque tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos mas destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.
En los años veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns romanticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clasicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectaculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.
Dos de los directores mas populares de la época, Ernst Lubitsch yErich von Stroheim, aleman el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectaculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, romanticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, mas duro y mas europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematografico.
Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924),dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.
4.5. El documental en la época del cine mudo  Las primeras películas eran documentales, ya que se limitaban a mostrar hechos que ocurrían en la calle: el terremoto de San Francisco en 1906, el vuelo de los hermanos Wright en Francia en 1908 o la erupción del volcan Etna en Sicilia en 1910 fueron sucesos filmados por camaras de cine que se incorporaban a alguno de los noticiarios Pathé, que continuaron produciéndose hasta cerca de la década de 1950. Sin embargo, una vez que las películas de ficción se hicieron populares, las de hechos reales fueron casi totalmente abandonadas hasta la aparición del documentalista Robert Flaherty a comienzos de la década de 1920.
Su obra Nanuk el esquimal (1922), estudio de la vida de ese pueblo, poseía un alto grado de acercamiento a la intimidad de los personajes, con los que establecía un contacto calido y que el cine documental mostraba por primera vez. Aunque su trabajo posterior, especialmente Moana (1926), terminada por el cineasta de ficción Murnau, y Hombres de Aran (1934) fueran criticadas por lo que tenían de ficción, son obras maestras del género, para el que consiguió el interés del gran público. El documental llegó después asu cenit en Gran Bretaña.
5. EL CINE SONORO  
En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película “aún no has oído nada”, señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estandar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.
5.1. Las primeras películas habladas  
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rapida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los dialogos monótonos y de las situaciones estaticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de unmicrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma mas creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dandose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse dialogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer parados (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus dialogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.
5.2. Películas de gangsters y musicales  Las películas de gangsters y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. El éxito de Hampa dorada (1930), de Mervyn Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla, como los musicales y las comedias estrafalarias que parecían mostrar una actitud inconformista ante la vida. El éxito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, inició una tendencia a producir películas de baile, con coreografías magistrales de Berkeley. Éstas darían paso a musicales mas intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George Stevens. Los cómicos populares, como W. C. Fields, los Hermanos Marx, Mae West y Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), crearon al tiempo mundos cómicos distintos y personales con los que el público de cada uno de ellos se identificaba. Por entonces, gran parte de la violencia y la carga sexual de las primeras películas de gangsters y de las comedias musicales fue reducida por la influencia de la Legión Católica para laDecencia y la creciente fuerza de las leyes de la censura de 1934.
5.3. Las estrellas  
La mayoría de los directores de los años treinta se ocuparon sobre todo de proporcionar en sus películas medios para el lucimiento de las estrellas mas famosas, como Katharine Hepburn, Bette Davis, Humphrey Bogart, Joan Crawford y Clark Gable, cuyas personalidades se presentaban a la opinión pública como una extensión de los personajes que interpretaban. La moda de llevar al cine novelas de éxito (y en concreto novelones romanticos), en realidad siempre presente en la industria de Hollywood, alcanzó su punto maximo en la década de 1930, con las superproducciones de Historia de dos ciudades (1935), de Jack Conway, La buena tierra (1937), de Sidney Franklin, Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler, y uno de los grandes hitos de la historia del cine, Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming.
5.4. Películas fantasticas  
La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clasico, entre las que se incluyen Dracula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantastico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que seconvertiría en la primera artista musical de la década de 1940.
5.5. El cine artístico  
La producción de películas fantasticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con películas mas serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El angel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematografico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.
5.6. La producción europea  La producción del centro y del este de Europa fue esporadica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista aleman en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estaticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas deEisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Ivan el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de mas de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.
5.7. El documental britanico  Aparte de los primeros trabajos del director Alfred Hitchcock, que empezó a hacer largometrajes en Hollywood en 1939, y el trabajo durante la posguerra del director Carol Reed, con obras como Larga es la noche (1946), la contribución mas peculiar del cine britanico en las décadas de 1930 y 1940 fue la escuela documentalista dirigida por John Grierson, que acuñó el término documental, definiéndolo como “el tratamiento creativo de la realidad”, para diferenciarlo de los noticiarios y de las películas de viajes. Como resultado del apoyo estatal, se rodaron Song of Ceylon (Canción de Ceilan, 1934), Housing problems (Problemas de la vivienda, 1935) o Night Mail (Correo nocturno, 1936), con las que el género maduró, estableciendo una relación mas cercana con el público mediante la inclusión de entrevistas y recreaciones dramatizadasde hechos, en un estilo precursor de los actuales docudramas televisivos.
5.8. El documental estadounidense  Las películas de Grierson influyeron de forma importante en los documentales rodados en Estados Unidos, especialmente en los de Pare Lorentz, cuyas películas El arado que rompe los llanos (1936) y El río (1937) eran reflexiones profundas y poéticas sobre las relaciones de la gente y su tierra. Ambos documentales, junto con La ciudad (1939), técnicamente fascinante sobre la planificación urbanística de Williard van Dyke, fueron unanimemente aclamadas en su presentación en la Exposición Universal de Nueva York de 1939. Durante la guerra, los cineastas estadounidenses combinaron el estilo documental con formas de ficción para producir reconstrucciones de historias reales en películas de suspense, como La casa de la calle 92 (1945), de Henry Hathaway, una historia antinazi de espionaje basada en grabaciones del FBI. El movimiento documentalista también influiría en Hollywood, sobre todo en la realización de películas mas realistas, del género bélico, como También somos seres humanos (1945, William A. Wellman), una cruda visión del corresponsal de guerra Ernie Pyle y su relación con los soldados en el frente.
6. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR  
Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colorescomercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clasicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que practicamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Mas recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.
7. EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL  En la posguerra, la llegada de la televisión supuso un desafío a la industria del cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la guerra a apenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo mas espectaculo, que se concretó enel mayor tamaño de las pantallas.
7.1. El formato panoramico  En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panoramicos. En una sucesión rapida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panoramicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola camara, un solo proyector y película estandar de 35 mm, adaptandose mas facilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.
7.2. Cine tridimensional  Durante un breve periodo, a comienzos de la década de 1950, una novedad conocida como 3D apareció en el mercado. Consistía en la superposición de dos imagenes distintas de la misma escena, cada una tomada con un filtro de color distinto y desde un angulo ligeramente diferente, que, vistas a través de unas gafas en las que cada ojo llevaba un filtro de color equivalente a los usados durante el rodaje, reproducía la visión estereoscópica, dando impresión de relieve. Pero lo engorroso de tener que utilizar gafas paraver las películas, la falta de nitidez en la imagen y la escasa calidad de las películas con que se lanzó, dieron al traste con la viabilidad comercial del sistema. Tras una moda pasajera, con éxitos relativos como el de Los crímenes del museo de cera (1953), de André de Toth, la novedad ya no fue tal y las películas en 3D se dejaron de producir, distribuyéndose las que ya estaban terminadas en este sistema como películas convencionales.
7.3. El declive del sistema de los grandes estudios  A pesar del éxito de los espectaculares formatos panoramicos, la popularidad y la influencia de Hollywood decayó entre las décadas de 1950 y 1960. Los estudios se desprendieron de las salas de exhibición y de otras empresas asociadas y vendieron películas en un mercado mas abierto y mas competitivo. El star system, en el que los estudios habían invertido millones de dólares, se acababa. Los intérpretes, libres para actuar con independencia de los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos de sus películas. Hacia 1959, la producción estadounidense había decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la producción realizada durante la guerra. Las películas europeas y asiaticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a las salas de arte y ensayo, se convirtieron en algo corriente para el espectador estadounidense. En 1946, había menos de una docena de salas de arte y ensayo en todo el país, mientras que en 1960 sobrepasaban el millar. Comenzaron a proliferar por todo el mundo los festivales de cine, en los que se mostraba eltrabajo de directores cuya obra antes de 1950 era muy poco conocida fuera de sus países de origen.
7.4. Renacimiento del cine italiano  
A finales de la década de 1940 el cine italiano experimentó un renacimiento con la aparición del neorrealismo, un movimiento cinematografico que captó la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos. El movimiento se caracterizaba por películas de un realismo intenso, casi sobrecargado, rodadas en localizaciones naturales y con actores no profesionales. Este movimiento fue iniciado por Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta (1945), que lograba transmitir una profundidad de emociones nuevas para el público en la descripción de la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. También las películas del actor-director Vittorio de Sica, especialmente Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milan, reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana, y consiguió fama internacional. Otros cineastas formados en el neorrealismo consiguieron también renombre internacional imponiendo su propio estilo. Pier Paolo Pasolini rodó El evangelio según San Mateo (1964), entre otras, siguiendo la tradición neorrealista pura, mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento (de hecho, era el guionista de Roma, ciudad abierta), le dio un estilo mas poético, como muestra La strada (1954), ensayo sobre la soledad mostrada a través de las figuras de dos cómicos ambulantes, o la satira de la decadente clase alta italiana de La dolce vita(1960), para llegar en fases posteriores de su obra a la fantasía mas personal de Fellini, ocho y medio (1963) o Giulietta de los espíritus (1965). También uno de los mas polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista, como se puede percibir en Crónica de un amor (1950), La aventura (1960) o El desierto rojo (1964). Tanto en esta película de Antonioni, como en Giulietta de los espíritus de Fellini, se pone de manifiesto el dominio del color por parte de estos dos directores, que habían rodado hasta entonces en blanco y negro. También procedía del neorrealismo Luchino Visconti, que en sus inicios alternó los montajes teatrales y operísticos con obras totalmente neorrealistas, como Bellísima (1951). Tras este brillante inicio en la posguerra, el cine italiano ha continuado demostrando gran capacidad creativa con una generación de cineastas comprometidos política y socialmente, entre los que, aparte del propio Pasolini, hay que citar a Bernardo Bertolucci, con El conformista (1971), Novecento (1976), una de las obras maestras del cine, o La estrategia de la araña (1970), adaptación de un relato del escritor argentino Jorge Luis Borges; y a Ettore Scola, autor de Una mujer y tres hombres (1974), Feos, sucios y malos (1975), Una jornada particular (1977), La sala de baile (1983), Macarroni (1985) o ¿Qué hora es? (1989)
7.5. Películas britanicas  
Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, marcó el inicio de una serie de películas realistas cuyos argumentos analizaban los problemas de la clase trabajadora inglesa, aligual que como Un sabor a miel (1961), de Tony Richardson, o Sabado noche, domingo mañana (1960), de Karel Reisz, coincidentes con un enorme interés en Estados Unidos por la moda y la cultura britanicas. El grupo The Beatles protagonizó dos películas, ¡Qué noche la de aquel día! (1964) y Help! (1965), ambas de Richard Lester, mientras los actores y actrices britanicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O’Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares. En este sentido, el cine britanico ha venido siendo un punto intermedio entre la industria comercial de Hollywood y el cine europeo de calidad, como muestra alguna producción britanica de directores italianos, por ejemplo Blow-up (Deseo en una mañana de verano, 1966), el mayor éxito comercial de Antonioni, adaptación de un relato del argentino Julio Cortazar. El director inglés John Schlesinger rodó en Nueva York Cowboy de medianoche (1969), un mordaz relato de la decadencia del sueño americano. Estas dos películas, por ejemplo, se distribuyeron en Estados Unidos superando los circuitos de las salas de arte y ensayo, llegando al gran público con enorme éxito.
7.6. Cine español  
La aparición del cine sonoro provoca desorientación en la industria cinematografica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce una importante emigración a Hollywood. Entre esos profesionales figuraban Benito Perojo, Jardiel Poncela, Edgar Neville y otros. En 1934 se crean los estudios Cinematografica Española yAmericana (CEA), fundados por varios dramaturgos. En esa misma fecha se produce Agua en el suelo, de Eusebio Fernandez Ardavín. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora. Durante la dictadura del Francisco Franco se creó la Junta Superior de Censura Cinematografica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a “la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos”.
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas, como Esa pareja feliz, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y Surcos, de Nieves Conde, ambas de 1951. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En los años sesenta aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, que dirige La caza (1965). Otros directores de esta etapa son Mario Camus, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo y el actor y director Fernando Fernan Gómez. La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como ‘destape’. Luis Buñuel vuelve a España para rodar Tristana (1970) y Víctor Erice realiza El espíritu de la colmena (1973). Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza ytoca temas que en el franquismo estaban prohibidos. En esta etapa el cine español ha cosechado importantes galardones internacionales, como los oscars ganados por Volver a empezar (1982), de José Luis Garci, y Belle Époque (1992), de Fernando Trueba. Uno de los directores españoles que ha obtenido mayor reconocimiento internacional en la década de 1990 es Pedro Almodóvar.
7.7. Cine latinoamericano  
Los dos países latinoamericanos que poseen una industria cinematografica mas sólida y con mayor tradición son México y Argentina. Véase Cine latinoamericano.
7.7.1. México  
En 1920 se crean en México los estudios Camus y, ocho años mas tarde, Candida Beltran, pionera de las realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Mas fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro mexicano, con técnicos que se habían formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su inacabada ¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas de madurez cinematografica: El compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la Revolución Mexicana Vamonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí esta el detalle, de Juan Bustillo Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como María Candelaria (1943), de Emilio Fernandez; Doña Barbara (1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendariz y Jorge Negrete. En 1942 se creael Banco Cinematografico como aval para la producción de películas, pero sólo beneficia a las productoras mas fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldra la abundante producción mexicana de películas de todos los géneros que invadira el resto de países latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con películas como Misterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas, el año mas fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana Los olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados de las grandes ciudades.
Desde la Dirección General de Cinematografía se da impulso a producciones como Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis Buñuel, rodada en España. El cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos enfoques con películas como Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el lenguaje cinematografico con La hora de los niños (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse ademas la entrega de los premios Ariel, en la década siguiente la crisis de esa cinematografía se hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados para películas extranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros continúan realizandoproducciones independientes en la década de 1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como industria capaz de competir con otras cinematografías. Véase Cine mexicano.
7.7.2. Argentina
En Argentina, el otro país latinoamericano con tradición cinematografica, el panorama es similar. Su industria se remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza gaucha, de Humberto Cairo, el mayor éxito del cine mudo argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos Gardel con Flor de durazno. En la década de 1930 se construyen los estudios Liminton y Argentina Sono Film. Proliferan las película con temas de tango, como Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En 1942 se alcanza la mayor producción de películas, con un total de 57 títulos, entre ellos La guerra gaucha, de Lucas Demare. Pero en estos años se hace evidente el boicoteo de Estados Unidos con la escasez de película virgen. La industria argentina del cine pierde el mercado latinoamericano en beneficio de las producciones mexicanas. Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibición obligatoria de películas nacionales, la crisis continúa y se agrava con las guerras intestinas entre las principales productoras. A finales de la década de 1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino recibe subvenciones, pero la pérdida de los mercados exteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los estudios Alex, pero para entonces muchas productoras habían quebrado.
En 1955 fue invitado Emilio Fernandez, el gran director mexicano, para realizar LaTierra del Fuego se apaga. En los años sesenta apareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con películas como Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilsson realiza una nueva versión de Martín Fierro en 1968. En la década de 1970 hay un leve repunte de la industria argentina del cine encarnada por producciones independientes y con tematicas distintas a las tradicionales de tangos y gauchos, como La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, con el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado en el cine español; La Patagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Murúa; La parte del león (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría también Tiempo de revancha (1981), con el actor Federico Luppi; Momentos (1980), de María Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después de un periodo de cierto estancamiento, en los últimos años el cine argentino ha experimentado un renacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a dónde vas, 1995). Véase Cine argentino.
7.8. El cine japonés  

En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Ozu Yasujiro, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samurais (1954), de la que los estadounidenses hacen Los sietemagníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). Las películas de Mizoguchi y de Kinugasa eran dramas hermosamente producidos con una fotografía bella y caracterizada por un original empleo del color. Cuentos de la Luna palida de agosto (1953), de Mizoguchi, sobre leyendas japonesas del siglo XVI, y La puerta del infierno (1954), de Kinugasa, sobre un cuento medieval de honor familiar, destacaron como trabajos de una gran madurez artística, profundidad filosófica e impacto visual. Sin embargo, del cine japonés, pese a su calidad y solidez industrial, han llegado a Occidente pocas obras, exceptuando las de Kurosawa, como Trono de sangre (1957), adaptación del Macbeth de Shakespeare, Dersu Uzala (1975), Kagemusha. La sombra del guerrero (1980), Ram (1985) o Los sueños de Akira Kurosawa (1990); las de Shoehi Imamura, como La balada de Narayama (1983); o las de Nagisa Oshima, como El imperio de los sentidos (1976). Véase Cine japonés.
7.9. El cine indio  
En la India, donde la industria se ha dedicado al mercado interno, con una fuerte producción en cantidad pero con unos niveles de calidad dudosa, también se produjeron en los años cincuenta obras que atrajeron la atención internacional —especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido—, destacando el realizador Satyajit Ray, con Pather Panchali (Canción de la carretera, 1955), Aparajito (1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959).
7.10. Ingmar Bergman  Uno de los directores mas originales del panorama internacional de posguerra fue el suecoIngmar Bergman, que dio a sus películas un aire filosófico muy valorado por los espectadores con inquietudes intelectuales. Por el tratamiento de los grandes problemas que aquejan al hombre: la soledad humana, los conflictos religiosos y las obsesiones sexuales, se convirtió en el principal director sueco y en un creador esencial en la historia del cine. En El séptimo sello (1956) analiza los misterios de la muerte y la moralidad a través de la historia de un caballero medieval que juega una partida de ajedrez con la muerte. En Fresas salvajes (1957), que interpreta el también cineasta Victor Sjöström, crea una serie de flashbacks poéticos rememorando la vida de un viejo profesor. Las películas de Bergman examinan el amor y otras cuestiones clave de la existencia humana; en ellas analiza con mucha habilidad las relaciones y los caracteres de diferentes personajes, todos ellos vívidamente reflejados. En Persona (1966), Secretos de un matrimonio (1973), Gritos y susurros (1972) y Sonata de otoño (1978), las relaciones de amor-odio entre los distintos personajes se entremezclan con las tematicas religiosas y filosóficas que envuelven sus vidas. La carrera de Bergman se ha extendido a lo largo de tres décadas con obras de gran valor, y un estilo visual extraordinario al que acompañan una energía y una inteligencia únicas.
7.11. Luis Buñuel  Otra de las figuras imprescindibles en la historia del cine universal es la del español Luis Buñuel, cuya carrera cinematografica ha transcurrido en su mayor parte en México y Francia, debido a los problemas que tuvo con la dictadura delgeneral Franco tras la Guerra Civil española. De joven era ya un autor de vanguardia; rodó junto al pintor surrealista Salvador Dalí el cortometraje Un perro andaluz (1929) y el mediometraje La edad de oro (1930). Son obras irreverentes con una enorme capacidad para irritar a las autoridades (no sólo españolas, sino también francesas) civiles y eclesiasticas por la fuerza de sus imagenes surrealistas. Buñuel llegó a alcanzar renombre internacional en la década de 1960 por su retrato despiadado de personajes incapaces de asumir su propia esencia humana, como se muestra en Viridiana (1961), rodada y prohibida en España, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes. En esta obra, Buñuel muestra las conexiones entre el fetichismo sexual y la simbología religiosa, haciendo lo mismo en Diario de una camarera (1964), rodada en Francia; Bella de día (1966) y Tristana (1970), realizada también en España. Sus películas, a veces de un realismo crudo, son también irónicas e ingeniosas cuando muestran el mundo civilizado de la burguesía occidental, como en El angel exterminador (1962), en la que un grupo de gente de la alta sociedad debe convivir durante días encerrados en una habitación de la que no pueden salir (pese a que no haya impedimento físico alguno para hacerlo), o en El discreto encanto de la burguesía (1972), Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. La idea de Buñuel de que la persona busca negar su naturaleza animal creando códigos de civilización y modos de comportamiento ritualizados hasta lo ridículo es demostrada durante toda su obra a través de la subversión —o laperversión— del orden moral establecido, situación que deja a los personajes indefensos e incómodos ante su propio absurdo.
7.12. La nouvelle vague francesa  
Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. Así, Jacques Tati hizo comedias muy personales, reviviendo la pantomima ligera con Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953) o Mi tío (1958), entre otras. Con menos éxito comercial, pero con el aprecio de los críticos (que eran los cineastas de su propio grupo), se situaron los directores de la llamada nouvelle vague, inspirados entre otros por Robert Bresson, con Diario de un cura de campaña (1950), películas introspectivas y sobrias, con una fotografía sencilla y producidas con muy bajos presupuestos, en las que se muestra un punto de vista agudo y minucioso del mundo, a través de planos medios constantes, lo que les confiere un aire literario o teatral. Ademas de esta influencia francesa, los jóvenes de la nouvelle vague se inspiraron en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford, partiendo de su experiencia como espectadores y críticos cinematograficos agrupados en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo.

Los primeros representantes de esta corriente, FrançoisTruffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, hicieron películas sobre la vida contemporanea francesa entre 1958 y 1959, apoyados por los espectadores de su generación y por una industria insegura en lo financiero, deseosa de que alguien se atreviera a hacer películas comercialmente rentables de bajo presupuesto de producción. Truffaut, admirador de Hitchcock, se dedicó a hacer películas realistas de tono autobiografico. Así surgieron Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), serie que la crítica aprecia y que se continúa con Domicilio conyugal (1970) y L’amour en fuite (El amor en fuga, 1978). En ellas, como en Jules y Jim (1961) y en Disparad al pianista (1960) trata de la libertad en una sociedad restrictiva. Ademas Truffaut hizo otras películas, menos en la línea de la nouvelle vague, como El pequeño salvaje (1970) o Farenheit 451 (1966). Las películas de Resnais, en especial Hirosima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), son paradigmas del cine intimista, en el que se trata de que la voz y las imagenes reflejen con su distanciamiento la lucha —que constituye la vida— entre la distancia emocional y las relaciones con los otros, lucha en la que la distancia suele salir vencedora. Empleando abstracciones estilísticas e intelectuales, y técnicas de montaje distorsionadoras de forma deliberada, Resnais plantea preguntas sobre la cualidad y las consecuencias del tiempo y la memoria, y su relación con las emociones humanas.

El mas experimental de los directores del movimiento fue Jean-Luc Godard, cuya primera película,Al final de la escapada (1959), protagonizada por Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gangsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea. Los asuntos tratados por este director han sido de lo mas variopintos, desde una serie de retratos mas o menos autobiograficos de su entonces esposa, como Vivir su vida (1962), hasta la comedia sexual y política de Masculin-féminin (1966), pasando por experimentaciones con el tiempo y el espacio, moviendo la camara con libertad y permitiendo a sus actores la improvisación a voluntad. En Week-end (1967) hace un amargo estudio de la sociedad contemporanea a través de las peripecias de las víctimas de un accidente de automóvil, que vagan por las autopistas, discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes literarios y de cine que se cruzan en su camino, conectando pasado, presente y futuro. Después de ésta sus películas se volvieron menos accesibles para el gran público, politizandose decididamente, como en Todo va bien (1972), protagonizada por Jane Fonda, aunque posteriormente ha rodado algunas películas interesantes como Nombre: Carmen (1983).
7.13. El nuevo cine aleman  
Algún tiempo después de la eclosión de la nouvelle vague francesa, surgió en Alemania un grupo de cineastas jóvenes que compartían un punto de vista crítico sobre la sociedad de su tiempo, rechazando de plano el complaciente materialismo burgués. Werner Herzog, uno de sus representantes mas típicos, haría, a través de paisajes impresionantes y personajes exóticos, una reflexión sobre la vida en condiciones difíciles ypeligrosas, como en su película mas conocida, Aguirre, la cólera de Dios (1972), sobre el conquistador español Lope de Aguirre, que en el siglo XVI y en pleno Amazonas se declaró rebelde al rey Felipe II, pretendiendo, perdido y famélico, dominar un continente entero. Wim Wenders, por su parte, ha tratado sobre la alienación y la autorrealización, como en El amigo americano (1977), París, Texas (1984) o Cielo sobre Berlín (1987), en películas que muestran también su interés por la cultura estadounidense.
Pero el mas prolífico (38 largometrajes) y el mas destacado de estos cineastas, pese a su temprana desaparición cuando sólo tenía 36 años, fue Rainer Werner Fassbinder, que llevó el cine aleman al nivel de los mejores cines europeos, haciendo, en sólo 12 años, desde el cine mas clasico y accesible para el gran público, como Lili Marlen (1981), hasta el mas experimental y provocador, como Querelle (1982), pasando por sus cuadros sobre la Alemania de la posguerra con El matrimonio de María Braun (1978), Las amargas lagrimas de Petra von Kant (1972) o Todos nos llamamos Alí (1973), emotiva reflexión sobre el racismo. En todas sus películas trató temas de implacable actualidad, como la alienación, el consumismo, la desigualdad económica, la colonización cultural y el racismo o la opresión política.
7.14. El cine australiano  
Tras décadas de dominación en las que Australia era un mero decorado para filmar películas extranjeras, un cine nacional pudo emerger a comienzos de la década de 1970, con la obra de Peter Weir (el mas destacado de los cineastas australianos) Picnic enHanging Rock (1975). En esta película se recreaba un incidente de 1900 en el que un grupo de colegialas desapareció de forma inexplicable en una excursión. También han destacado las obras de Bruce Beresford The Getting of Wisdom (1977), sobre la vida en un colegio victoriano de chicas, y Consejo de guerra (1980), que cuenta la historia real de tres soldados australianos que durante la Guerra Bóer fueron juzgados por asesinato de prisioneros y condenados a muerte. Por último, Gillian Armstrong en My Brilliant Career (Mi brillante carrera, 1979) cuenta los primeros años de vida de una escritora feminista de principios de siglo.
8. EL CINE ESTADOUNIDENSE DE LAS DÉCADAS 1960-
El impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y 1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.
8.1. Los inversores toman el control  A finales de los años sesenta, de los estudios cinematograficos sólo quedaba el nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban un alto grado de violencia y una visión masexplícita de las relaciones sexuales.
8.2. Los nuevos cineastas estadounidenses  
Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.
Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la satira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia;Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas ademas magistralmente interpretadas. Arthur Penn, mas complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clasicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Mas tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, mas reflexivo y al mismo tiempo mas amargo, preguntandose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Desmontando a Harry (1997).
En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuaruna obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Dracula (1992). Mas clasico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).
Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro yla religión. En sus obras mas recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematografica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes, actor-director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras (1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor-director-actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problematica de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.
8.3. Fantasías de gran presupuesto  
Frente al cine que representan los anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catastrofes, como La aventura del Poseidón(1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron, galardonada con 11 oscars de la Academia; las recreaciones de personajes del cómic, como Superman (1978), de Richard Donner, y Batman (1989), de Tim Burton, y sus interminables secuelas; o las películas bélicas de ciencia ficción como La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg, desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las mas serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clasico de aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989).
Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o 3 películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industriasnacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, mas basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer (1979), Gente corriente (1980) o Paseando a Miss Daisy (1989), son a menudo (por no ser fantasticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia.
8.4. La televisión por cable y el vídeo doméstico  
La década de 1980 ha sido testigo de una revolución en las formas de acceder a los productos cinematograficos, con la sustitución del visionado en las salas de cine por el vídeo doméstico, en el que los títulos de estreno —especialmente los de las grandes superproducciones— estan disponibles poco después de su pase por las salas. Este hecho, unido a la implantación progresiva de la televisión por cable, con canales tematicos, en las que hay y habra aún mas canales especializados en la emisión continua de películas, amenaza seriamente no ya a la industria, sino el hecho mismo del cine. Como consecuencia, se esta creando un clima parecido al de la década de 1950, cuando las productoras buscaron, ante la llegada de la televisión, nuevos formatos en busca de un mayor espectaculo, para conseguir atraer nuevamente a los espectadores a las salas de cine.