TÍTOL: Let forever be: entre la realitat i el somni.

FITXA DEL DOCUMENT AUDIOVISUAL
Direcció artística: Michel Gondry
Títol: Let forever be
Productora: Partisan Midi Minuit
Data: 8 de juny de 1999
Autor de la música: Chemical Brothers i Noel Gallahger.
Personatges i actors que intervenen: una noia, sis més que la imiten i un noi que toca la bateria.
Durada: 3'42''
Coreògraf: Keith Young

Let forever be és el videoclip del segon single del disc Surrender de The Chemical Brothers. En la cançó, a més, hi col·labora Noel Gallahger, guitarrista d'Oasis, com a vocalista i coautor.

LA MÚSICA ELECTRÒNICA I LA IMATGE
En la música electrònica, a diferència d'altres gèneres com el pop o el rock, es produeix un cert rebuig a la cultura de la icona, i en la majoria de casos els músics treballen des d'un cert anonimat visual. No es pretén vendre la imatge del cantant ni dels components, i en moltes ocasions fins i tot les actuacions en directe no són imprescindibles. El centre de l'espectacle rau en l'acte col·lectiu del ball i no tant en l'artista[1].

Segurament per aquesta raó el videoclip de Let forever be és absolutament autònom de la imatge dels dos components del grup ( i fins i tot de la de Noel Gallahger, que procedeix d'un grup de pop on la imatge si que té molta més importància).
Michel Gondry va elaborar aquest videoclip d'acord amb els paràmetres d'aquest genere:la música electrònica. Així doncs, els dos personatges que hi apareixen són externs al grup. La protagonista és una noia anònima i l'únic músic que hi surt és un bateria també anònim.

LA NARRACIÓ
Let forever be és un videoclip en bona part narratiu. Hi ha un personatge principal i explica una història, però no ho fa d'una manera lineal sinó que ens en dóna una visió un punt surrealista. La continuïtat espacial i temporal es veu constantment interrompuda.
La història té una estructura cíclica, quan comença la noia dorm en una habitació i quan s'acaba també. La mateixa habitació va apareixent durant tot el videoclip. Aquesta insistència es podria relacionar amb la intenció del director de deixar entreveure que tot forma part d'un somni, o del retrat d'un dia en la vida d'una noia que somnia trencar amb la rutina i ser ballarina. Quan s'acaba el vídeo el despertador és molt gran, segurament simbolitzant la realitat que s'imposa sobre el somni.

L'argument del videoclip podria funcionar independentment de la cançó, tot i que podem trobar relació entre la història i el significat de la lletra (How does it feel like to wake up in the sun/ How does it feel like to shine on everyone/ How does it feel like to let forever be/ How does it feel like/ spend a little lifetime sitting in the gutter/And scream a symphony/How does it feel like sail in on the breeze/How does it feel like to spenda little lifetime/Sitting in the gutter/And scream a symphony/How does it feel like to make it happening/How does it feel like to breathe with everything/ How does it feel like to let forever be/How does it feel like/To spend a little lifetime sitting in the gutter). El tema de la cançó, com veiem, és força genèric i les imatges s'encarreguen de contextualitzar-lo. La protagonista del videoclip “gasta” la seva vida venent cosmètics en uns grans magatzems mentre, per altra banda, somnia en ser una ballarina. La història de la cançó podria parlar de la vida d'aquesta noia o de qualsevol altra, però el que està clar és que vol provocar una reflexió sobre la lluita pels somnis i les aspiracions. L'argument de les imatges ens ho situa en un cas concret.

La història de la noia transcorre entre dos mons, un que és el real, i l'altre que podria ser el dels seus somnis.
En la primera escena se'ns dóna una visió general d'un carrer, la càmera s'aproxima a un bloc de pisos i entra per la finestra fins a l'habitació on dorm la noia. A partir d'aquí podem veure com es lleva i comença un dia qualsevol amb totes les seves obligacions. En el transcurs del videoclip, però, s'hi van interferint imatges d'un món paral·lel que podem relacionar amb el dels seus somnis.

L'ESPAI I ELS DECORATS
Per tal de de limitar aquests dos mons, el real i el dels somnis, Gondry utilitza dos tipus d'espais,uns que simulen, o són, espais reals, i els altres que en són una representació, és a dir, l'equivalent en el plató.

Així doncs tenim: una escena on apareix un carrer real, i una escena en la que apareix el seu equivalent: el mateix carrer fotografiat en un decorat de plató. Una habitació real (amb un llit i una tauleta de nit) que té el seu equivalent a set llits posats verticalment com a decorat en el plató. Una finestra real i un decorat amb múltiples finestres en el plató. Unes escales mecàniques d'uns grans magatzems que es corresponen a un escenari amb escales al plató. El taulell d'una parada de cosmètics en els grans magatzems i múltiples taulells en el plató.

A mesura que avança el videoclip veiem que el plató és un de sol. Allà hi ha col·locats tots els elements que representen el decorat basat en el món real, a més d'un decorat tipus rusc d'abelles i una carta d'ajust (SMPTE) que només existeixen en el món fictici del plató.

En els espais interiors (de plató) les imatges sempre són múltiples (set llits, sis escales) i quan els personatges entren en el món del plató també es multipliquen, podríem parlar d'una figura col·lectiva, un sol personatge desdoblat. En el món real, en canvi, només hi actua una noia i un sol bateria, una figura individual.

EL TRACTAMENT DE LES IMATGES
Segons explica el mateix Gondry, per tal de fer més evident la dualitat d'espais quecaracteritza el videoclip, va utilitzar una tècnica inspirada en els episodis de la sèrie Benny Hill, on els exteriors estan filmats en DVCAM i les escenes de plató en film de 35 mm, una barreja que escull expressament per la seva brusquedat.

Pel què fa al tractament de les imatges, un dels elements més impactants d'aquest videoclip és l'ús que fa Gondry dels raccords.
Per a la transició entre les escenes de la realitat i les del somni aprofita recursos que en bona part venen del món digital, com poden ser els fosos encadenats, l'split screen (divisió de la pantalla en quadres), repeticions de la mateixa imatge Són recursos ben coneguts i molt popularitzats des dels anys seixanta, però Gondry ho fa des d'una visió especial.
En la majoria de casos se serveix de recursos materials i no digitals. En un moment en què la reproductivitat tecnològica ja no és una atracció, en què els efectes especials i la digitalització estan a l'ordre del dia, Gondry fa un gir cap a uns efectes especials analògics i en directe, i n'exhibeix les imperfeccions voluntàriament. En els moviments de les ballarines, per exemple, no hi ha una coordinació perfecte i utilitza màscares de cartró, papers pintats i altres materials tangibles. Gondry vol deixar clar que no tot està resolt en un muntatge digital, al que tampoc no renuncia i que utilitza com un recurs complementari. L'evidència d'aquestamanufactura posa el punt de mira en la forma de narració postmoderna: la deconstrucció del llenguatge.
Així doncs per exemple, en una escena veiem la pantalla dividida en unes quantes parts, a cadascuna hi apareix un despertador, però la càmera s'allunya i ens adonem que realment hi ha varies fotos del mateix despertador damunt la tauleta de nit.
Aquesta manera de canviar d'escena produeix una sensació de mareig o de pèrdua de la consciència que va molt d'acord amb la intenció del director.

Un altre aspecte a destacar és el moviment de la càmera. Es tracta d'un tipus de filmació on el punt de vista que s'ofereix a l'espectador es mou constantment. En poques ocasions es conforma en filmar una escena des de la frontalitat, i sovint passeja pel mig de l'acció com una entitat autònoma. El punt de vista de la imatge canvia amb freqüència, aconseguint així potenciar encara més la sensació de mareig, de distanciament de la realitat, de fantasia o de somni. Per altra banda, podem observar que utilitza molt el zoom tant per passar de plànols generals a primers plànols com a la inversa. Això produeix un efecte bastant semblant i potencia el tipus de raccords que, com he esmentat anteriorment, utilitza per passar del món real als dels somnis.

Tots aquestes atraccions tecnològiques fan que el videoclip cridi l'atenció i resulti atractiu pel públic.

ELEMENTS COMUNS I CANVIANTS
Hi hacerts objectes que en el videoclip prenen força importància.
Alguns d'aquests elements són comuns entre el món real i el dels somnis: un dels principals és el despertador que la noia té damunt la tauleta de nit. No és un objecte estàtic, sinó que va canviant de mida i de forma al llarg de la cançó, i fins i tot passa a ser una reproducció petita de la bateria.
Un altre element que apareix tant en el món real com en els somnis és la bateria. De cop ens la trobem al carrer real, i a dins l'habitació de la noia produint-li un sobresalt, que crea la sensació d''un malson.

La cara de la noia, en el món dels somnis també canvia de mida i finalment es transforma en una màscara de cartolina.

Aquest recurs del canvi de dimensions dels objectes, és molt recurrent en l'obra de l'autor (l'utilitza també en altres videoclips com l'Human Behavior de Björk i especialment en la seva pel·lícula Eternal sunshine of the spotless mind). I ell mateix ho relaciona amb un malson que se li repetia de petit, és segurament per això que en un videoclip en el que la història principal és un somni hi volgués fer aparèixer aquest recurs.

LA REPETICIÓ
Un recurs constant en el videoclip és la repetició. Podríem establir una relació amb la reflexió sobre la reproductivitat tècnica i la destrucció del concepte tradicional d'obra d'art que exposa Walter Benjamin[2] i que trobem en la filosofia d'artistes delpop-art, i que a la vegada, enllaça també molt bé amb el concepte de música electrònica. Un tipus de música en la que conceptes com la repetició no són gens estranys.
Són una música i un art que van sorgir en un moment de gran avanç de la tecnologia i la industrialització capitalista. L'any en què es va fer el videoclip, el 1999, però, aquest ja és un concepte més que assimilat per la societat, i probablement és per això que Gondry li vol donar una altra volta, una altra visió. Una concepció més artesana.
En certa manera és com si intentés reproduir recursos digitals sense fer servir la tecnologia digital, busca resultats digitals amb procediments orgànics.

EL MAQUILLATGE
En la mateixa línia de contrastos, podem veure una gran diferència en el personatge de la noia del món real i les noies dels somnis. La noia del món real va vestida amb roba “normal”, mentre que en el moment que passa a actuar en el plató (multiplicant-se) la roba és lluent i els pentinats són molt més elaborats. De la mateixa manera quan veiem la noia en el món real va pràcticament sense maquillar, contràriament a com la veiem en el món dels somnis.
D'alguna manera es vol transmetre que en el món dels somnis tot brilla, tot és espectacular i contrasta amb el món real de la noia, avorrit i rutinari.

SINCRONIA ENTRE MÚSICA I IMATGES
En moltes ocasions Gondry es decideix a fer canvis d'escenes aprofitantalgun detall de la música. Podem trobar també altres sincronies, com quan sona el despertador en la primera escena de l'habitació. Les noies que al final surten mirant a la càmera pestanyegen a temps amb una so semblant a les busques del rellotge. El pestanyeig a continuació es converteix en la busca del despertador enorme de damunt la tauleta de nit. I finalment hi ha un allunyament de la càmera per acabar, que coincideix i casa perfectament amb el final de la cançó.

En canvi, les diferents escenes no sempre segueixen els motius estructurals de la cançó. De vegades es passa del món real a l'imaginari a mitja estrofa, o s'acaba l'estrofa i entra una part instrumental mentre es desenvolupa la mateixa escena. No utilitza l'estructura d'escenes per reforçar l'estructura de la cançó, però en canvi sí que fa èmfasi en efectes i detalls de l'arranjament que en moltes ocasions potencia amb les imatges. Com en casos en que una distorsió del so és il·lustrada amb una deformació de la imatge, com pot ser un zoom.

EL BALL I LES CITES
En el plató els moviments de les noies són coreografies corals, a l'estil del coreògraf Busby Berkeley, de qui es percep una notable influència tant en els moviments de la càmera, dels que he parlat anteriorment, com en els dels cossos de les ballarines (i en algun cas els bateries), provocant formes que recorden calidoscopis i motius florals. En el mónreal, en canvi, no es balla mai. En certa manera, també aquí podríem fer l'analogia amb les comèdies musicals dels anys trenta, en què el ball apareix com un recurs per escapar de la realitat, el ball és la fantasia, imaginació i somni.

MODERNITAT RECICLADA
Tal i com diu Ana María Sedeño[3] el videoclip pertany al món del fragment, de la cita, i la paròdia, conceptes que podem relacionar amb manifestacions artístiques que tenen a veure amb la plàstica com poden ser la tècnica del collage. Els videoclips en molts casos utilitzen el recurs d'agafar diferents elements ja existents i integrar-los en una nova creació, original i novedosa. Com hem vist Let forever be n'és un exemple molt clar: les coreografies de Busby Berkeley, el tractament de les imatges de Benny Hill

Aquesta nova concepció de la barreja d'elements clàssics, la utilització de tècniques i recursos antics com a opció per innovar, és a dir, la nova cultura del mix, no la trobem només en les imatges. La música electrònica és un clar exemple d'aquesta visió postmoderna de l'art. La seva filosofia inclou la utilització de loops, mostres d'àudio un estoc de sons a disposició de la mescla i la creació de l'intèrpret.

Així doncs, en aquest aspecte podem parlar d'una mateixa línia, segons com d'una mateixa filosofia estètica sobre la qual s'ha construït tant la música com les imatges d'aquest videoclip.Referències bibliogràfiques consultades:

-Bangs, Lance i Gondry, Olivier. DVD Director's series. Vol.3. “The work of director Michel Gondry” (2003). AKHENATON, col. Directors Label

-Sedeño Valdellós, Ana María. Videoclip musical: Materialidad electrónica e influencia del videoarte (2007). Revista Area Abierta n.16. AA16.0703.84

-Sedeño Valdellós, Ana María. El videoclip como mercanarrativa 2007). Revista Signa n.16 p. 493-504

- Sedeño Valdellós, Ana María. Estética del videoclip musical: el formato neobarroco (2004

- Sedeño Valdellós, Ana Maria.Videoclip musical:desarrollo industrial y últimas tendencias internacionales. Revista electrónica Ciencias Sociales Online.

- Fandos Igado, Manuel. Una asignatura pendiente: El vídeo-clip musical(1993). Revista Comunicar p. 94-97

-Gifreu, Andreu. Seminario Historia del videoclip (curs 2009-2010). La casa del Cine.

-Blanquez, Javier i Morera, Omar (coordinadors). Loops, una historia de la música electrónica. 2002. Reservoir books. Mondadori.

- Vernallis, Carol. Experiencing music video, aesthetics and cultural context. 2004. Columbia university press. New York.


[ 1 ]. Loops. Una historia de la música electrónica. Prefaci: Simon Reynolds.
]. L'obra d'art en l'època de la reproductibilitat tècnica.
]. Estética del videoclip musical: el formato neobarroco. Ana María Sedeño