'Malpodrar quemar al que das el rizón si no se lo das encendido. '
(Fray Diego de Estella, 1 576.)

' Y los retóricosponen cuatro cosaspara mover el afeclo que son:
LAETITIA, SPES, METUS el AEGRITUDO. '
( Idem.)
'El problema esta en que para usar
bien el espejo hace falta ante todo
saber que tenemos delante un espejo'
(Umberto Eco.)

Un tratado como el de Fray Diego de Estella,(i) escrito
cuando supuestamente el Renacimiento se disuelve en el cansancio y se
desmorona por agotamiento, tiene la utilidad de poder examinar el
clasicismo (descompuesto y descoyuntado pero aún recio) en el diseño
del autor para resolver un problema técnico que constituira, después,
la columna vertebral del Barroco: cómo debe y puede presentarse una
visión-modelo del mundo, desde su propietario-constructor a un
'cliente'. Hacia 1580, probablemente, todavía no valía todo pero desde

luego ni Erasmo, ni Valla, ni siquiera Marsilio hubieran estado de
acuerdo con los planes y propósitos, al respecto, de este maestro de
predicadores; fundamentalmente porque ellos creían con pasión en el

'

.- FR. DIEGO E ESTELLA, odo de Predicar y Modus
D
M
ed. Pío Sagüés, Madrid, 1951.

Concionandi,

(1576),


texto escrito (ratio mas elegantia) mientras un predicador lo fía todo al
terremoto de los sentidos (stupor mas rnotus).(2)
Como he recordado en otras ocasiones el traslado de modelos
del mundo (o su propuesta eficaz para imponerlos) no es tarea baladí
y simplemente el plantearselo con vehemencia y decisión ya constituye
una propuesta explícita y unmodelo (el de la intolerancia, la hegemonía
y la intransigencia); solemos definir al Barroco, precisamente, como
uno de estos planteamientos al todo o al nada, apostando la esencia del
modelo a la exigencia irremisible de su aceptación y asimilación.(3)
Nos ocuparemos aquí, en consecuencia, de una de las 'técnicas'
para resolver tales obsesiones mas complejas y completas de las que
disponemos de información abundante y minuciosa: el espectaculo
religioso del Barroco, la fiesta barroca por antonomasia y,
probablemente, el conjunto estructurado mas eficaz que se haya puesto
en practica para conseguir la transferencia de modelos del mundo desde
2 . - El licenciado Juan de Córdoba, en 1.578 y refiriéndose al propio Fray
Diego afirma: ' quis non stupefactus a b ore pendet ? et attonitus quamvis sit
;
ferreus, intus divina sentit sese mollescereflamma?' (cit. por Pío Sagüés, o p. cit.
p . 61). J. A. Maravall en su La Cultura del Barroco resume (p. 448): 'Interés por
conducir racionalmente los resortes con los que canalizar y dirigir los movimientos
de un público, utilización a este aspecto, de la eficacia que posee la técnica de la
suspensión, tendencia a la extremosidad, empleo de la fuerza pedagógica que
ofrece el 'desafío' de lo difícil, son factores que entran en el juego de la
cosmovisión barroca.. . Ante ello el arte o la política del Barroco son un
desciframiento, lo cual, evidentemente, supone un juego con la dificultad y la
oscuridad. '
3 . - Recuérdense, al respecto, las siguientes líneas de Emilio Orozco que llegan
aquí como anillo al dedo: ' la orientación socio-psicológica delindividuo y de
la colectividad se hace especialmente desde el teatro y el púlpito cuya función
social a veces se funde y confunde en fiestas religiosas.. . ' Y en otro lugar del
mismo trabajo: 'No vamos a negar el poder de la ideología de la clase dominante
monarquico-señorial en forma consciente e inconsciente sobre la masa de la
sociedad, que lleva consigo penetrar en la psicología de las distintas clases y, en
D
consecuencia, en las manifestaciones de todo orden.. .' (OROZCO hz, 'Sobre el
Barroco, expresión de una estructura histórica ' (1982), en Introducción al
Barroco, Granada, 1988, t. 1, p. 252 y 254). Me parece mas eficaz citarle a él
que no a J. A. Maravall. Podemos añadir, mas cerca aún de nuestro propósito,
algunas afirmaciones bien explícitas de M. FAGIOLO
DELL'ARCO:'Sidimostra la
Jinalita del secolo che é quella nota della 'meraviglia', attraverso un
dispiegamento di musiche, rappresentazioni,fuochi: e isomma un raporto globale
con el pubblico tutto basato sulla immagine. 'Zlfinla meraviglia ' viene raggiunto
con la persuasione, mentre la vera idea del secolo diventa la 'propaganda':due
uspeti che fanno del Barocco il primo momento della civilta dell'immagine' (M.
FAGIOLO S . CARANDINI, 'Enmero Barocco, Roma, 1978, t. 2, p. 6).
y
L


sus detentadores dirigentes hacia la clientela masiva.(4) Penetrar este
bien tramado laberinto no es tarea aconsejable para simples curiosos,
inermes por inocencia, ingenuidad o prejuicios. Dar por sentado que se
trata de sentarse a contemplar un beato ejercicio de estilística ritual,
cuasi burocratico, es condición segura de fracaso comprensivo;por el
contrario no sentarse siquiera pretextando que no existe interés alguno
en la descripción de 'otra mas' de las muestras de la coacción
ideológica de clase, reiterativa expresión de la lucha social en sus
tramas mas banales, resultaría un dislate anacrónico y (lo que parece
mas sugestivo aún) una mimetización sorprendente de las supuestas
maquinarias manipuladoras objeto de tal opinión.(s) Desde luego

4.- G . STEFANI
comenta al respecto: 'Zn una cultura ancora relativamente
integrale come quella barocca la festa é il momento privilegiato e pregnante in
cui la societa tutta intera si esprime a se stessa nella sua globalita
gerarchicamente articolata e con tutti i meui expresivi di cui dispone. La
celebracione dei valori comuni, l'attivita espressiva e creativa, il gioco e lo
specttacolo, tute insomma le diverse funzioni cumulate nella festa primitiva si
trovano ancora riunite in un equilibrio via via piu fragile' (Musica Barocca,
Poetica e Ideologia, Milan, 1974, cit. por FAGIOLO,o p. c it., p . 11-12.
Atendamos también a las siguientes líneas de Pedro GÓMEZ G ARC~A:
'Avanzando
en otra dirección, los valores pueden llegar a cosificarse como consecuencia de
una identidad impuesta por instancias ajenas pero poderosas (el estado, el
clero). En tal caso, las ideas, normas, opiniones, imagenes y los códigos
simbólicos, en general, estan en poder de profesionales y entidades especializadas,
con competencia exclusiva sobre esos símbolos 'sagrados' que custodian
celosamente' ('Hipótesis sobre la estructura y función de las fiestas,' en La fete,
la ceremonie, le rite, ed. PierreCORDOBAet al., Granada, 1990, p . 56). Pues bien,
este tipo de identidad institucional es el que, con evidencia, se propició hasta el
agotamiento en la cultura festiva barroca.
'.- Incluso un autor tan poco sospechoso de veleidades 'culturalistas' como
LOMBARDI ATRIANI
S
reconoce: 'Otro discurso, en cambio, es el de las
modalidades de recepción del mensaje político por parte de las clases
subalternas.. . todavía hoy, sin embargo, como hemos ya señalado, en un ambiente
cultural 'arcaico,' ocurre que la actitud magica y la política coexisten en un mismo
portador absolutamente separadas y, por consiguiente, igualmente operantes,
aunque sobre planos diferentes, cuando no sucede directamente que la cultura
magica englobe la actitud política' (Apropiacióny destrucción de la cultura de las
clases subalternas (1973) México, 1978, p. 5 0). Justamente la fiesta religiosa
barroca se mueve en lo que él llamaría 'ambiente cultural arcaico' y su
afirmación no se reduce entonces, necesariamente, a los clientes subalternos, en
exclusividad, sino con igual propiedad (o casi) también a las élites 'invasoras'
insiste de un modo
culturalmente. Como es bien sabido, J . A. MARAVALL'
reduccionista en las fiestas barrocas como un arma política: 'Son como todos los
productos de la cultura barroca un instrumento, un arma, incluso, de caracter


tendremos que contentarnos con abordarlo ahora desde lejos y con
puntero pero procuraré hacerlo con algún sentido estratégico.(ó)
1. Las secciones del espectaculo o de cómo todos los caminos
conducen a 'Roma'.
Parece lógico comenzar con un prudente (y con toda
probabilidadinnecesario) aviso respecto al contenido mismo del
concepto espectaculo-religioso-barroco. En mi opinión sería un error
limitarlo a unos actos precisos organizados y protagonizados por las
élites eclesiasticas en espacios sagrados, percibidos como tales y, en
ocasiones significativas, encuadrados, estrictamente, en el diagrama del
significado religioso. Lo sería por varias razones, todas ellas de relativa
simplicidad conceptual.
En primer lugar, porque el concepto de lo religioso, en la cultura
social del Barroco, no acepta facilmente fronteras y límites precisos;
con toda frecuencia manifestaciones con espectador, de contenidos
(supuestamente netos) políticos o de convivencia socio-festiva,

político' ( La Cultura del Barroco, p . 489). Pero la cita de Martínez de la Mata
que aduce como prueba irrefutable debería haberle advertido de otras variables:
'los estadistas aconsejan al príncipe tenga medios en que se divierta el pueblo
porque la melancolía no de lugar a levantar los animos'; la cita tiene otras
lecturas no tan simplistas como los tópicos (de la propia época) de
adormecimiento, olvido de la realidad política y abuso de gustos y placeres,
regalados a las masas por la intención envenenada de los dirigentes.
6.- Como apoyo bibliografico general para la fiesta-espectaculo barroco,
podemos remitir, ademas de a la cuarta parte de la superconocida monografía del
profesor MARAVALLop. cit. p . 415-495) y el libro ya citado de FAGIOLO
(
I ~ELL'ARCO, especialmente la parte de Silvia CARANDINI
('Una societa della
Festa: Commitenti, luoghi, occasioni, organizzazione, pubblico': op. cit. p . 285457),a C. M OLINARI,e nozze degli dei. Un saggio su1 grande spettacolo nel
L
La
Seicento, Roma, 1968; Silvia CARANDINI, festa barocca a Roma, Roma, 1976;
IToy STRONG, rt and Power (1973), Essex, 1984; J .J. MACALOON,ite, Drama,
A
R
Festival, Spectacle: Rehearsals toward a theory of cultural performance,
I?hiladelphia, 1984; P. CORDOBAJ .P. ETIENVRE,a fete, la ceremonie, le rite,
y
L
Granada, 1990; L. C . ALVAREZS ANTALÓ, M . J . BUXO y S. R ODR~GUEZ
BECERRA, a religiosidad popular, t . 3, Barcelona, 1989; Lello MAZZACANE,
L
Struttura di Festa. Forma, strurtura e modello delle feste religiose meridionali,
Milan, 1985 (incorpora una bibliografía seleccionada de casi 200 títulos); F.
FERRARA L. COPPOLA, e feste e il potere, Roma, 1983; C. GALLINI,Il
y
L
consumo del sacro, Bari, 1.971; V . LANTERNARI, carisma, apocalisse,
Festa,
Palermo, 1983; A . RosSr, Le feste dei poveri, Bari, 1971.


introducen tales dosis de propuestas-modelo religiosas que sin violencia
alguna podrían adscribirse a esta sección.(7)
E n segundo lugar porque el concepto de espectaculo, para la época,
resulta originalmente fluido con respecto a un sentido estricto y
restrictivo que pudiera tener para nosotros; eso sucede de un modo
genérico en todas las épocas, desde luego, pero en el siglo XVII con
especial intensidad. En la susodicha fluidez intervienen de una parte las
expectativas sociales al respecto, de otra la tradición existente respecto
a la comunicación.
En el primer caso me refiero a los condicionantes del ambito vital
sobre la masa social y la facilidad para consolidar una predisposición
a que ésta seconsidere partícipe permanente (o casi) de una especial
atención por parte de las secciones sociales dominantes y, por tanto,
una especie de desarrollo devorador de una culrura 'de espectador'
incorporada hasta el tuétano de todas las franjas sociales. En el segundo
caso (la tradición comunicadora) me refiero a la asumida por 'quien
corresponde', que se concreta en una técnica específica, que es el
espectaculo, y a la que considera la mas segura, rapida, facil y eficaz
para imponer-exigir sus mensajes, propuestas y modelos de conducta
social. De esta forma, entre las expectativas de aquella cultura social
de espectador (que empuja a la masa social a convertirse permanente
en público) y las exigencias pseudoelitistas de su contrapunto
dominante, la cultura social de actor (de los sectores paradigmaticodirigentes) que propenden a convertir en propuesta espectacular
cualquier ocasión-necesidad de comunicación-orden, tal vez el noventa
por ciento de la trama vital media podría considerarse bajo las reglas

'. - FAGIOLOELL'ARCOpuntualiza: 'E'quasi impossibile nel'600 distinguere
D
tra un'occasione civile e una religiosa perché quasi sempre i due campi
interferiscono' (op. cit. p. 21); y la cita de Stefani que utiliza en su apoyo resulta
aún mas apodíctica: 'Gia non é facile distinguere, a quest'epoca, fra occasioni
civili e religiose; ma qualumque sia l'occasione, sempre le stesse articolazioni
sociali sono in gioco, gli stessi comportamenti espressivi, finalmente le stesse (o
quasi) manifestazioni sonore e le stesse categorie percettive. Come nelle societa
integrali, in regime barocco la festapubblica, vissuta dalla comunita come tale
é u n evento assoluto, sempre sacro e profano insieme' (ibid., pag. 21). Y
O ~ozcoonfirma indirectamente: 'Aunque insistamos, pues, en la importancia
c
del factor religioso y eclesiastico en todos sus aspectos, manifestaciones e
implicaciones, como uno de los determinantes que contribuyeron de manera
esencial a crear una psicología colectiva de la sociedad toda barroca, ello no
supone, en manera alguna, negar la importancia de otros factores el
absolutismo.. . y en general el socio-político de la clase nobiliaria señorial.. .' ( op.
cit. p. 266).


que determinan-organizan el espectaculo. Por qué sucede esto y por qué
con especial intensidad en la cultura social barroca tiene relación, entre
otros, con los siguientes parametros:
Desde luego y en primer término, con la desproporción existente y
percibida entre las élites sociales dominante-paradigmaticas y la
mayoría-masa social. Esta desproporción se mide no sólo por la
distancia cuantitativa (número 'visible' de miembros) sino también por
la cualitativa que se concreta en niveles de vida y estilísticas ad hoc (es
decir, la manifestación pública de aquellos estandares). A mayores y
mas intensas distancias percibidas mayores probabilidades de existencia
y radicalidad de las que hemos denominado culturas de actor y
espectador, respectivamente. Si las distancias se perciben como
extremas, la mera existencia de las élites se transforma y constituye en
un espectaculo constante para el resto. A su vez y desde la perspectiva
de dichas élites, las características de la extremosidad provocaran
crecientesdificultades 'técnicas' para mantener tal desproporción en
situación de ventaja sostenida y poder ejercer el imprescindible control,
sobre las tramas sociales que sea capaz de evitar una ruptura extrema
e irreversible; ello las conducira a endurecer su rol de 'actores' y a
exigir con creciente rigor el de 'público' sumiso para el otro polo
social. (8)
También y en segundo término tiene que ver con las peculiaridades
de la red social de comunicación especialmente referidas a las
características de permeabilidad, rapidez, intensidad, y extensión ( con

'.-

Desde luego, este tipo de juego de tramas tiene todo que ver con el
protagonismo omnipresente del teatro en la sociedad barroca pero ni se reduce a
eso ni tal protagonismo es el resultado exclusivamente de aquella bipolarización.
Como simple aproximación a los aspectos mas teóricos, puede consultarse: el
capítulo séptimo de la primera parte del libro de Mauricio FAGIOLO'Dalla
(
pratica teatrale al 'mirabile composto''), o p. cit. p. 201-21 1; aunque en realidad
las 250 paginas de esa primera parte sirven perfectamente al caso; igualmente,
sigue siendo un clasico, E. O ~ozco ~Az,l Teatro y la teatralidad del Barroco,
DE
Barcelona, 1969, completado con 'Sobre la teatralización del Templo y la función
religiosa en el barroco: el predicador y el comediante' en Introducción al
Barroco, t . 1, p. 269-294; también el capítulo noveno (cuarta parte) del libro de
J . A. MARAVALL cit. p. 449-495) y del mismo autor Teatro y literatura en
( op.
la sociedad barroca, Madrid, 1972; J. SENTAURENS,
Seville et le theatre de l afin
du Moyen Age a la fin duX VII siecle, Bordeaux, 1984, 2 vols., que puede
completarse jugosamente con J . SANCHEZ RJONA,Noticias referentes a los
A
Anales del Teatro en Sevilla (desde Lope de Rueda hasta finales del siglo XVII),
reed, Sevilla, 1994. Vid. también J.L. S ANCHEZ LORA,Mujeres, conventos y
formas de la religiosidad barroca, Madrid, 1988, especialmente el cap. VI (p.
267-309).


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO.. .

163

sus correspondientes y evidentes contrarios). Desde esta perspectiva la
relación con las culturas ya aludidas (de actor y espectador) es, con
toda lógica, inversamente proporcional: a menor grado de presencia de
las cuatro características señaladas, mayor grado de existencia de las
relaciones de espectaculo, dedicadas, así, a sustituir carencias e
'improvisar' cauces.
En tercer término, con el nivel medio eficaz de los estandares,
socialmente vigentes de lo que hoy llamaríamos criterios de verificación
y falsación de la realidad (es decir la red útil del sistema cognoscitivo).
Ello afecta, desde luego, a todos los niveles de la escala, desde la mera
percepción a la interpretación de lo percibido, desde la presunta
constatación de lo que es-existe hasta la adecuación de tales
'existencias' al ambito de las vidas personales. Su relación con las
culturas espectaculares es también inversamente proporcional: a niveles
medios de menor racionalización de tales criterios (en una sociedad
dada) menos complejos (aparentemente), menos exigentes y de menor
exigencia crítica, corresponderan dosis mas altas de cultura
espectacular; se trata, en definitiva, de abusar de una técnica
privilegiada (porfacil y emotiva) de contrastar la realidad y asimilarla
socialmente. En la medida, por tanto, en que otras vías mas exigentes
para cumplir tales objetivos no existan o lo hagan con carencias graves,
el papel del espectaculo como vía de conocimiento e interpretación ira
creciendo hasta el techo de monopolizar el sistema cognoscitivo
completo.
Tiene que ver, igualmente (en cuarto lugar ya), con el criterio
socialmente dominante respecto a la Bjación de los roles y sus
respectivos prestigios en la percepción general de la diferencia y la
jerarquía. El espectaculo, por su poderosa maquinaria ritual (que es
siempre una maquinaria para metaforizar las relaciones sociales,
construyendo miniaturas de acceso inmediato y de percepción rapida,
simple y global) constituye un laboratorio de organigramas
especialmente adecuado para la 'demostración'evidente de la ubicación
relativa del individuo o el grupo en la escala de diferencias y
jerarquías. A mayor abundamiento, el espectaculo religioso magnifica
el efecto; lo hace por la especial esencialidad totalizadora de su
propuesta ya que ésta 'garantiza' no sólo la corrección de la ubicación
que organiza sino su caracter inapelable como resultado de una decisión
'divina', fuera y mas alla, por ello, del voluntarismo social. Va de
suyo que su relación con las culturas espectaculares es, igualmente,
inversamente proporcional: a menor seguridad en la justificación
razonable de los roles a través de las vías específicas que dan cuenta de
tales tramas, mayor sobreutilización del espectaculo como 'prueba'
evidente.


Tiene que ver, por último, con el nivel mediosocial de
satisfacción directa respecto al organigrama percibido de rentabilidad
vital. Es, probablemente, el parametro menos nítido pero no por ello
menos productivo. Se refiere a dos vectores paralelos a veces y, a
veces, divergentes: uno, lo que el individuo cree que debe y es posible
recibir del trayecto vital como cuotas de satisfacción, beneficio o
compensación y otro, lo que percibe como saldo real al respecto. En
tales situaciones, las relaciones con las culturas de actor-espectador,
vuelven a ser inversamente proporcionales: a niveles mas bajos del
saldo percibido, mayor sera la tendencia a considerar el espectaculo
como una cuota segura y admisible, sustitutiva de las carencias
empíricas.
Puntualizada peor que mejor la cuestión previa conceptual,
propondré ahora una mínima taxonomía elemental del espectaculo
religioso barroco, como el epígrafe sugiere. Mínima, porque la
posibilidad de abordarla con algún rigor alargaría esta exposición hasta
límites incontrolables.(s) Cada una de las perspectivas posibles
sugiere organigramas distintos: en función del nivel de participación,
reparto de roles, responsabilidad organizativa, porcentaje neto de
contenidos estrictamente sagrados, tipología y transparencia de los
códigos simbólicos y las técnicas de ritualización, etc. Parece pues ésta
una vía disfuncional para la ocasión y prescindiré de ella refugiandome,
con algún pudor, en un esquema muy sencillo de acuerdo con los
presuntos contenidos de la celebración y marcando únicamente una
doble vía en relación con el impacto perceptible-presumible.(i~)
Prescindiendo, pues, de necesariasmatizaciones, pero que aquí nos
conducirían a una selva de regulares proporciones, propongo que

9 . - Compruébese, como una simple referencia, el esquema, incluso
brutalmente simplificado, que ofrece P. GÓMEZG ARC~A 'Hipótesis sobre la
en
estructura y función de las fiestas (Lafete, la ceremonie, le rite, op. cit., pp. 516 2): modelos recllproco, redistributivo o d e mercado (aplicando los parametros
económicos); de segmentación, igualitarismo o jerarquización (aplicando una
falsilla política); vernaculas, carismaticas o institucionales si primamos la
.transmisiónde códigos simbólicos de identificación y afirmación; mas, va de suyo,
todos los cruces posibles, probables e inevitables. En cualquier caso, el
rompecabezas puede complicarse bastante mas, véase, por ejemplo, la primera
('Criteri di clasificazione delle feste
nota metodológica del libro de MAZZACANE
e analisi morfologica', op. cit. p . 115-133).
l o.- Asumo así graves riesgos, denunciados escrupulosamente (aunque con
algún síndrome de baconismo académico) por unos y por otros, bien que eludo,
al menos, los correspondientes a una generalización absoluta del término fiesta,
irefugiandome con exclusividad en el espectaculo religioso del barroco.


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO.. .

165

aceptemos una división funcional como la siguiente: espectaculos
religiosos directos de homenaje-exaltación; espectaculos religiosos
directos de imprecación-negociación; por último, un tercer apartado
cuando cualquiera de las dos categorías anteriores se produce no de una
forma directa sino por intermediación .
Puedo comprender las ambigüedades de unadivisión tan
elemental pero, al menos, dispone de la ventaja de adaptarse a las dos
vías maestras de la eficacia social del modelo religioso: la declaración
de incompatibilidad de la propuesta-modelo del mundo, exigida, con su
imprescindible corolario de demostración-reafirmación de la seguridad
con la que se supone garantizarlo; y, en segundo lugar, la constante y
agobiante concreción-presentización de los costos que deben asumirse
para 'disfrutarla'. Seguridad y su precio parecen, así, los raíles
cimentadores de la fenomenología social del sistema-modelo religioso,
al menos tal como mayoritariamente es percibido por los colectivos
sociales.(ii) De este modo y retornando a nuestro simple diagrama
festivo, al primer grupo (la fiesta de homenaje-exaltación) corresponden
la mayor parte de los valores de la propuesta religiosa que atañen a la
consolación-esperanza-certidumbre, mientras al grupo segundo (fiestas
de imprecación-negociación)lo hacen los de miedo-incertidumbre-costo.
Aún así el nivel de ambigüedad, invocado líneas atras, no se refiere
sólo a la dificultad de adscribir a cada uno de los grupos el cien por
cien de los valores a los que acabo de aludir sino (y, probablemente,
sobre todo) al riguroso significado conceptual de tales valores en
relación a sus respectivas etiquetas. En efecto y para aclarar esto, todo

'.- Las obras monumentales y bien conocidas de J . DELUMEAUesarrollan
d
con toda extensión este planteamiento: Le péché et la peur; la culpabilisatwn en
Occident, XIIIe-XVIIIesiécles, París, 1983 y Rassurer et protéger; le sentiment de
sécurité dans 1'Occident d'autrefois,París, 1989. En la primera de las
monografías citadas puede leerse (p. 369), por ejemplo: ' Il nous faut maintenant
suivre la diffusion de cette religión inquiete [la del miedo] au niveau des masses
catholiques.. . Cette d ifision, incontestablement, a recouru parjois a une tactique
terrorisante et elle a , non moins evidemment, renforcé @rovisoirement)lepouvoir
clérical.. . ' En la otra dirección, en la segunda monografía (en la que dedica dos
largos capítulos a las procesiones, pp. 90-179), subraya (p. 90 y 99): ' Enplus de
ses éléments festifs, elle [la procesión] apportait le triple réconfort d'une présence
collective, d'une liturgie ordonnée et d'un retour assuré du cycle des saisons.'
Una parte de la seguridad, desde luego, tiene todo que ver con este maclaje y
encuadramiento del espectaculo procesional: 'Manifestation d e la cohésion
religieuse et civique, elles avaient partié liée avec tour ce qui contribué a la
sociabilité: la rue, la place, le chant, le bruit ' (DELUMEAU, assurer et
R
protéger, p . 96).


espectaculo religioso se construye como un mensaje completo del
modelo propuesto, una especie de miniatura eficaz y funcional de la
íntegra traducción del mundo que tal modelo erige y exige; en tal
situación, las dos columnas sustentadoras de cualquier modelo al que
se ordena adhesión (seguridad-satisfaccióny miedo-costo) deberan estar
presentes, necesariamente, en todos los mensajes festivos. A pesar de
eso, es cierto que el diseño del espectaculo puede primar ( y de hecho
lo hace) una de esas dos columnas, procurando que el resultado se
cristalice mayoritariamente en una uotra dirección de acuerdo con las
expectativas, controladas, de los actores-espectadores; pero, al hacerlo,
se esforzara, igualmente, en que no dejen de ser percibidas (con mayor
o menor intensidad) las coloraciones correspondientes a la sección no
primada. Puede conseguirse, sin excesiva dificultad, a través de
secuencias alternativas en los mensajes o de matizaciones estilísticas
que tiendan a compartimentar (con alguna claridad) los objetivos
deseables e, incluso, por medio de la nueva explicitación de las
motivaciones, con alusiones netas a la línea de menor protagonismo
factico. Asimismo, se produce una hibridación constante porque el
sentido último de la denominación de los valores citados mas arriba
tiende a la permanente intercontarninación y la imbricación sustancial.
Así, en efecto, la exaltación y el sentimiento de satisfacción-seguridad
aparecen en relación casi inextricable con el miedo y el sentimiento de
que una correcta negociación del laberinto religioso conlleva el pago de
unos costos penitenciales a fin de garantizar el éxito que se percibe
como imprescindible. Efectivamente, la 'seguridad' procede del
reconocimiento y aceptación de la superioridad sobrenatural del
'responsable' del modelo religioso; simultaneamente, aquella
superioridad sugiere-impone la irresponsabilidad y peligrosidad de
enfrentarse a su voluntad explicitada en el modelo y, en su caso, la
inevitable necesidad y urgencia de contrarrestar el error-pecado y pagar
con él. A su vez, si partimos inicialmente de la sección penitencial
facilmente se comprende que asume, igualmente, las cuotas
imprescindibles deseguridad y exaltación del éxito alcanzado, una vez
pagado el costo previsto, incluso aunque éste se perciba como parcial
y específico.(12)

1 2.- E juego entre miedo y seguridad (penitencia y exaltación) constituye,
1
desde luego, uno de los logros mas exigentes de la estilística barroca y también,
precisamente por la magnitud de la presión, uno de los elementos de desequilibrio
en la percepción social de 'la realidad'; probablemente, sería mas correcta la
expresión 'construcción social de la realidad'. Sin embargo, tal propuesta
jeroglífica (que la causa de la angustia-culpa sea simultaneamente la de la


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO

167

Evidenciada la complejidad conceptual, aceptaremos ahora la
división propuesta como una herramienta simple para brujulear en la
selva del espectaculo religioso y partiendo de tales supuestos podemos
proceder a una disección algo mas explícita de los tres grupos aludidos
en la medida (y sólo en ella) en que nos permita mejorar el nivel de
comprensión de sus contenidos.
Por razones practicas, comenzaré por el tercer bloque. Al igual
que sucedía en los espectaculos que llamamos 'directos', en éste, el del
espectaculo religioso por intermediación, se reproducen todas las
ambigüedades a que nos acabamos de referir mas alguna nueva
impuesta por el vehículo que se utiliza. Me apresuro a declarar que (de
forma algo convencional) he reservado este bloque para tres
'espectaculos' religiosos barrocos de singular personalidad y eficacia
(aunque de desigual nitidez en cuanto a la oportunidad de su inclusión
indiscutible en la taxonomía de la culturaespectacular): lapredicación,
el arte religioso y la lectura devocional (con especial hincapié en la
hagiografía). En mi opinión, los tres forman parte indiscutible del
catalogo espectacular. En el caso del púlpito, y al menos por parte de
quienes estan mas y mejor familiarizados con la expresión cultural
masiva de la sociedad católico-barroca, supongo que no recibiría
objeciones graves; en el caso del arte, por el contrario, no estoy ya tan
seguro aunque es presumible un cierto consenso y en el del libro
devocional es en el que supongo mayores dificultades de aceptación,
por ello argumentaré ahora sólo a favor de este último bloque.(is)

exaltación-éxito) no es una invención barroca ni por asomo. miede consultarse a l
respecto la rigurosa y documentada exposición de José Luis B o u z ~ LVAREZ,
A
Religiosidad contrarreformista y cultura simbólica del Barroco, Madrid, 1990,
toda la cuarta parte, especialmente los capítulos segundo y tercero de ella, p. 377475. Véase también L. Carlos ALVAREZSANTALÓ, 'La r eligi~sidadbarroca:la
violencia devastadora del modelo ideológico', en Gremios, Hermandades y
Cofradías, San Fernando, 1991, t . 1, p . 77-91.
1 3.- Por lo que se refire al espectaculo de la predicación, constituye un lugar
común en los estudios del Barroco; me remito a lo sugerido en la anterior nota
número ocho. Probablemente, puede aprenderse tanto o mas volviendo a los
tratados clasicos de retórica (el De Arte rethorica de ARISTÓTELES y, sobre todo,
el De Oratore de CICERÓN y el non plus ultra, las Institutiones oratoriae de
QUINTILIANO;
igualmente el De Sacris concionibus formandis delbenedictino
(
M
Alfonso ZORRILLA1543);el Methodus concionandi de A. GARCÍA ATAMOROS
(1570); el De Rhetonca ecclesiastica de Agustín VALERIO(1574); la Rethorica
ecclesiastica del P. Luis de GRANADA
(1594);el ya citado Modo de predicar de
Fr. Diego de ESTELLA1576); el De recte formando sacris concionibus, del P.
(
VILLAVICENCIO1575); el Arte o Instrucción que a de tener el predicador
(


En mi opinión, sin embargo, una correcta comprensión del papel de la
lectura devocional de la época, su aparente éxito de consumo y la
extensión social de su practica, pasa por comprender, a su vez, el
caracter general de espectaculo interior del libro o, a lo menos, de
ciertos contenidos-libros y, especialmente, del devoto en su
'practicamente' total acepción. Utilizo el adverbio por el prúrito de
mantener abierta una honesta posibilidad de excepción aunque no creo,
realmente, en ella siempre que el término 'espectaculo' se acepte en
unos límites flexibles; pero como no parece éste el lugar adecuado ni
el momento para sumergirnos en una discusión al respecto, me basta
con que se acepte la homologación con el espectaculo religioso de las
lecturas devocionales hagiograflcas, de la Historia Sagrada, los
sermones escritos, las artes moriendi, las descripciones impresas de las
grandes fiestas eclesiasticas y aquellos libros doctrino-morales cuajados
de exempla. El hecho de que, en tales situaciones, el lector (u oyente
si se trata de lectura mas o menos grupal) se vea obligado a ejercitar
un esfuerzo mayor que en los espectaculos directos, para transformarse
en 'espectador', no atenta, creo, contra el caractersustancialmente
espectacular de las propuestas que contienen ni, como veremos mas
adelante, contra la identidad de las técnicas basicas del espectaculo
como construcción pedagógico-exigente. (14)
Evangélico de TERRONESEL CANO(1617); también, A . SORIAORTEGA, El
D
Maestro Fray Manuel Guerra y la Oratoria sagrada de su tiempo, Granada, 1950;
Elena CASAS(ed.), La retórica en España, Madrid, 1980; A. M. MARTÍ, La
preceptiva retórica española en el Siglo de Oro, Madrid, 1972; M . MORANy J .
A. GALLEGO,'El Predicador', en R. VILLARI et al., El Hombre Barroco,
Madrid, 1992, p. 163-201. Por lo que atañe al arte como espectaculo, me remito
como simple sugerencia a la anterior nota número seis y a los clasicos: Julian
GALLEGO,Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, (1968)
Madrid, 1972 y Santiago SEBASTIAN, ontrarreforma y Barroco, Madrid, 1981.
C
1 4 . - Véase al respecto J . CAROBAROJA,Las formas complejas de la vida
religiosa. Religión, sociedad y caracter en la España de los siglos XVI y XVII,
Madrid, 1978, que es un libro sobre libros y especialmente el cap. 3 para nuestro
tema; también J. GELISy Odile REDON(eds.) Les Miracles miroirs des Corps,
París, 1983, o J. Claude SCHMITTEd.), Les Saints et les Stars. Le texte
(
hagiographique dans la culture populaire, París, 1983; igualmente, L. C.
ALVAREZ ANTALÓ, 'El texto devoto en el Antiguo Régimen: el laberinto de la
S
consolación' en Chronica Nova (Granada), No. 18 (1990), p. 9-35; del mismo
autor dos artículos de contenido específico respecto a un libro devocional de la
época: 'La oferta de pautas de conducta cotidiana y lacimentación de valores en
el libro devocional del Barroco,' Archivo Hispalense, No. 220 (1989), p. 127150; y 'El libro de devoción como modelado y modelador de la conducta social:
e l Luz a los Vivos de Palafox (1688),' Trocadero (Cadiz), No. 1 (1989), p . 7-25.


E n cualquier caso, las ambigüedades añadidas a las que hacía
alusión líneas atras y que se perciben como el subproducto de la
técnica-vehículo de intermediación consisten, basicamente, en la
duplicación simultanea del hecho espectacular: un sermón predicado,
por ejemplo, es un espectaculo capaz de desplegar ante los oyentes
múltiples sub-espectaculos; si esta escrito y el lector tiene la suficiente
experiencia (lo que para la época resulta indiscutible) el 'espectaculo'
se sofistica, pues tal lector dispone ahora de tres niveles espectaculares:
el libro mismo, el predicador predicando, dentro, y las historias
predicadas. Que un libro sea un 'espectaculo', independientemente de
su contenido, para mí resulta poco dudoso. Lo es, en primer lugar,
como puro objeto-fetiche cultural y lo es por sus características físicas
(ilustraciones, tipografía, encuadernación, tamaño, etc.). Aunque sea
adelantar contenidos quiero recordar aquí, para escépticos al respecto,
que el caracter de espectaculo no exige, imprescindiblemente, ni
variación ni movimiento ni acción (ninguna de las tres características
se produce en la noche estrellada, ni en los paisajes polar, desértico o
calma marítima y pocos se resistirían a calificarlos como espectaculos
anonadadores y emocionantes) mientras que sí exige, con absoluta
seguridad, la capacidad de ser percibido comotrama simbólica y puerta
de entrada de otra realidad.
Por lo que respecta a los bloques de espectaculo directo,
recordar que puede existir un problema de complejidad de cuantía nada
menor, si aceptamos, sin mas, una identificación automatica entrefiesta
y espectaculo. Aunque convenimos en su estrecho parentesco, tal
identificación no es posible 'técnicamente' en cualquier circunstancia
y tipología por mas que resultara facil disponer de ejemplos y
situaciones que parecerían corroborarla. Incluso dando al término
'fiesta' el sentido mas lato posible, difícilmente abarcaría unas honras
fúnebres (espectaculares sin embargo) o una trama litúrgica espectacular
en una ciudad asolada por la peste.(is)
Teniendo pues en cuenta estas matizaciones y retomando la
explanación del esquema basico propuesto, parece que el grupo primero
(espectaculos de exaltación-homenaje) contendra todos los organizados

15.- Sin entrar en la dicotomía semantica que se transparenta en términos afines
y diferenciados como son los d efiesta, festivo, festividad, festejo, parece que este
último absorbería la mayor parte si no la integridad de los contenidos del término
espectaculo, en el sentido en que venimos utilizandolo. Vid. a l respecto, L.
M AZZACANE, cit. p. 7-19 y , en general, F. JESI (ed.), La festa, Antropologia,
op.
etnologia, folklore, Turín, 1977 y C . BIANCOy M. N INNO (eds.), Festa,
antropologia e semiotica, Florencia, 1981.


con motivo y en torno a la liturgia del triunfo y la exhibición del
paradigma; desde el ritual de la misa solemne hasta la celebración de
una canonización pasando por todos losintermedios procesionales
posibles (con cimas inmarcesibles como las del Corpus Christi). Pese
a ciertas reticencias formalistas, discutibles, y la probable conveniencia
de matizaciones parciales, no creo que los desfiles procesionales de la
Semana Santa escapen a esta sección que se constituye, de este modo,
como el bloque espectacular por excelencia. Lo es, no sólo por su
frecuencia y publicidad participativa, sino por su elevado nivel de
estructuración, ritmando el ciclo anual de la celebración y la
convocatoria festiva. Para el grupo segundo (espectaculos de
imprecación-negociación) quedan los de rogativas, las exhibiciones
penitenciales de todo tipo, y las exhibiciones de castigo (tanto
inquisitoriales como civiles, ya que éstas últimas disponen siempre de
un segmento religioso sumamente intenso y teatral); quedan a caballo
entre ambos grupos las honras fúnebres, mezcla evidente de homenaje
y sentido penitencial (en el sentido de la memoria de las ars moriendi).
En cualquier caso, bien se aprecia la discontinuidad y fluidez de las
fronteras entre los grupos de modo que bien pudiera concluirse que,
'en última instancia', el espectaculo religioso barroco tiene un único
espinazo poderoso y sencillo: la exhibición triunfal de la garantía de su
visión del mundo; esta garantía (que es, simultaneamente, un ejercicio
de dominación y una propuesta de consolación, bien que condicionada)
se manifiesta entonces como un axioma de omnipotencia, omnipresencia
e imprescindibilidad y, por ello mismo, como una exigencia de
incompatibilidad absoluta con cualquier otra visión del mundo,
competidora, del mismo ode diverso género.
2. Las semireglas del juego espectacular: frustración, emoción,
complicidad y transmutación.
Desde sus formas mas simples a las mas elaboradas, cualquier
espectaculo es, siempre y en todo caso, una metafora y, por serlo, un
juego abierto de traslaciones. Para su dilucidación se proponen pistas
cuyo desarrollo e interpretación, sin embargo, no pueden ser
controlados, empíricamente, en su totalidad, ni en su dirección ni en su
extensión ni en su profundidad, por quienes organizaron la propuesta
y sugirieron tales pistas, indicios y reclamos. Facilmente se advierte
que, en el espectaculo religioso, el ejercicio de traslación queda
multiplicado inmediatamente, teniendo en cuenta que la 'realidad
jugada' ya era una metafora previa; admitiendo que fuese percibida, en
general y por el contrario, no como un tropo-símbolo sino como
realidad-real, el efecto sugerido no desaparece ya que, en última


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO.. .

171

instancia, esta última ha sido definida como un misterio y , por tanto,
siempre (y no sólo en el espectaculo) debe ser abordada en
traslación. (16)
A estas alturas, pues, una pregunta eficaz parece ser y debería
ser qué esconde la metafora para resultar tan atractiva o, al menos, mas
atractiva que la percepción directa. No me refiero a ninguna metafora
concreta y tampoco al simbolismo religioso sino a la metafora como
técnica de transmutación y alquimia de lo mostrenco.(i7) La

16.- Todo el libro citado de MAZZACANE
constituye una sólida corroboración
estructural de la fiesta-metafora, cristalizada en el capítulo sexto ('Struttura di
festa',p. 81-91), cuando propone el paradigma de la fiesta religiosa meridional
como un sistema metafórico múltiple cuyo trasfondo perceptible es la vida y
pasión de Cristo. En cualquier caso, mi aserto no creo que exija una garantía
bibliografica abrumadora; véase la copiosa y variopinta colección de trabajos
inequívocos al respecto de Le Carnaval, la fete et la comunication, Actes des
Rencontres Znternationaux d e Nice, Niza, 1985, especialmente el tema segundo
('Carnaval, masques, corps et symboles'), p. 175-393, y el tercero ('Carnaval,
mort et regeneration') p. 393-551; desde luego el clasico de M. BAJTIN,La
Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, 1974, en su
totalidad, y el ya citado de DELL'ARCO CARANDINI.
y
Subraya este último:
'Nell'Europad'un secolo intero la retorica diventa il linguaggio comune: i suoi
strumenti sono le 'jigure retoriche' () La retorica diventa una istituzione che
permette di construire le immagini e quindi anche di decodificarle.. . Con i sui
diversi momenti (ínventio, dispositio, elocutio, actio, memoria) diventa un
complicado strumento per la persuasione' (op. cit. p. 58). Julian GALLEGO, por
su parte, nos avisa: 'La afición a la literatura simbólica y alegórica.. . ofrece en
la Península Ibérica y en sus posesiones ciertos caracteres gestuales y simbólicos
emparentados con el teatro y con la locura por los juegos de ingenio, por la
agudeza, que, rebasando los límites de las fiestas de Corte, se extienden hasta las
aldeas y se introducen en el mecanismo mental de gente totalmente alejada (en
apariencia, aííado yo) de toda pretensión culturalo artística' ( op. cit. p . 132).
Ayudara a matizar toda la cuestión, creo, esta cita de Umberto Eco: 'El receptor
se halla, pues, ante el mensaje comprometido en un acto de interpretación que
consiste esencialmente en una descodificación. En la medida en que el autor exige
que el mensaje sea descodificado para conseguir un significado unívoco y
preciso.. . introducira en el mismo elementos de refuerzo, de reiteración. El
mensaje sera, pues, tanto mas unívoco cuanto mas redundante' (Apocallpticos e
integrados (1965), Barcelona, 1984, p. 110). Respecto al concepto de metafora
mas alla del cuadro linguístico, véase por ejemplo J. F ERNANDEZ, Persuasions and
performances. l ñe Play of Tropes in Culture, Bloomington, 1986.
'.- Julian GALLEGO apunta, por su parte, una respuesta menos sencilla de lo
que en su redacción se percibe: 'Tal gimnasia mental (la exigida para 'imaginar
y determinar para las ideas una proyección plastica figurativa') prepara los ojos
y el cerebro a asociaciones muy interesantes: las que partiendo de un aspecto


respuesta creo que es, a su vez, un nuevo teorema metafórico pero no
tenemos mas remedio que proceder analíticamente aún a trueque de
destrozar tanta equívoca belleza.
Lo primero que podemos advertir en el laberinto metafórico es
una aparente disfunción en el sistema (el de aprehensión de la realidad)
que, también aparentemente, debería incidir de forma negativa, y no al
revés, en la satisfacción del 'espectador'-Teseo que debe recorrerlo.
Tal disfunción se produce por culpa de la interposición de una
dificultad para la percepción neta del mensaje (sea la realidadsensorial,
la construcción lógica intelectual o la situación emocional a percibir);
'técnicamente', tal muro (o siquiera cortina de humo) podía esperarse,
razonablemente, que provocase reacciones de confusión, hastío,
impaciencia o rechazo y deteriorase de este modo la eficacia de la
comunicación. Sin embargo, mayoritariamente, no es así y, por el
contrario, parece incentivar el interés y la satisfacción en la dialéctica:
propuesta-recepción del mensaje. El por qué ello resulte así me parece
que tiene que ver, sustancialmente, con tres parametros. El primero, la
organización de la propuesta metafórica como un juego, es decir, no
como un ejercicio de coacción sino como la sugerencia para poner en
practica un conjunto de variables capaces de ritrnar situaciones
alternativas de ventajas y desventajas; una apelación a supuestas
calidades del sujeto para la negociación y, con ellas, a la oportunidad
de acceder al éxito en relación directa con su capacidad (quiero decir
cotidiano de la existencia, idealmente aislado, nos conducen a la idea abstracta'
( op. cit. p . 222-223). Se apuntan aquí dos fuentes de satisfacción harto complejas:
la fascinación de la abstracción, una vez conseguida su codificación, y la que
dimana de la técnica para conseguirlo y del dominio adquirido-demostrado en su
manipulación. Por su parte, Rafael de COZAR n una monografía dedicada 'a las
e
formas difíciles de Ingenio Literario' resume: 'Figuración y abstracción (dos de
las patas de la mesa metafórica, recuerdo yo) son, en cualquier caso, los límites
extremos de un complejo fenómeno que determina la evolución estética,caracteriza genéricamente los procesos culturales o que, como es mas frecuente,
se reproduce alternativamente en ellos. La tensión entre ambos.. . se relaciona por
la psicología moderna, a través del psiquismo humano, con la extroversión y la
introversión' (Poesía e imagen. Las formas dificiles de Ingenio Literario, Sevilla,
1991, p. 23). Y el mismo autor, mas adelante: 'Algunos artificios.. . tienen un
claro fundamento en una actitud lúdica, en un esfuerzo por superar diversas
dificultades técnicas, formales, que expresan, ademas, la habilidad del autor en el
manejo de los elementos retóricos' ( ibid., p. 25). No me parece tan sencillo
adscribir la figuración a la extroversión y la abstracción a la introversión;
semejante paralelismo, excesivamente simplista, pierde la mayor parte de la
ambigüedad y equivocidad que caracterizan el comportamiento psicológico pero
como punto de partida elemental puede ser útil.


a la capacidad que el sujeto cree poseer); sostiene con fuerza tal
atractivo el hecho de que, en semejante diseño, aquella relación se
percibe sin interferencias injustas o, mejor aún, con una trama de
interferencias 'domesticadas ', supuestamente conocidas y
presumiblemente vencibles o , al menos, sobornables. ( 18) El
segundo, la organización de la propuesta metafórica como un objeto de
consumo cultural apto sólo para un cierto nivel de capacidad, la que,
presumiblemente, se sugiere corresponder a una élite, unos pocos
respecto a los muchos de un genérico mayoritario y cualquiera que sea
la denominación que se ofrezca para tal genérico sera siempre una
alusión a su inferioridadsustancial; ello constituye una especie de guiño
de complicidad del actor-diseñador al espectador-receptor mediante el
cual este último se autodefine y percibe como miembro de la élite
(pocos) gracias, justamente, al reconocimiento de su capacidad para
entender primero y resolver después la microadivinanza que toda
metafora propone.(ig) La obtención de satisfacción de situaciones
tales procede de la constatación empírica, anterior (ha tenido toda la
vida para 'comprobarlo') por parte del sujeto, de que cualquiera que
sea el sistema de parcelación social sobre el que aplique su experiencia,
el resultado percibido es: que la mayor porción de eficacia, prestigio
y ventajas corresponden siempre a las secciones mas diferenciadas y no
a las mas generalizadas (naturalmente partiendo de la base de la
homogeneidad explícita del todo; las heterodoxias empujan a la
desventaja absoluta provisional). De este modo, pertenecer a una de
esas secciones privilegiadas, siquiera sea ante sí mismo y ante quienes

18.- Pueden recordarse sumariamente los contenidos mas eficaces del concepto
de 'juego' en L. Carlos ALVAREZSANTALO,: arboles y el bosque: La
'Los
maquinaria ritual,' en Mentalidad e Ideología en el Antiguo Régimen, ed. L.
Carlos ALVAREZSANTALO Carmen M a CREMADES, urcia, 1993, p. 15-27 y
y
M
la bibliografía citada en la nota 14, p . 19. También del mismo autor, 'El texto
devoto en el Antiguo Régimen: el laberinto de la consolación', Chronica Nova,
No. 18 (1990), p. 17.
19.El tema va, obviamente, mucho mas alla de la simple referencia de
contexto en que lo he situado; afecta de golpe al gran horizonte delas culturas
elitista-actoras y las subordinada-espectadoras pero también a todo el problema de
los Midcult-Masscult y , obviamente, al trasfondo del Kitsch. No parece oportuno,
ahora, magnificar bibliograficamente un campo tan desmesurado pero queden
como aviso para navegantes las siguientes líneas de Umberto Eco: 'En este
sentido, la situación antropológica de la cultura de masas se configura como una
continua dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadoras.. .
con la mayoría del público que disfruta de las segundas creyendo estar disfrutando
de las primeras' (Apocallpticos e integrados, p. 92).


cree sus 'cómplices' y copartícipes en la minoría de los pocos es una
fuente segura de satisfacción y 'seguridad'. El tercero, la organización
de la propuesta como un jerogl@co (por sencillo que resulte su diseño)
y, en cuanto tal, puerta de acceso (y aunque sea portillo o gatera) para
un saber diferente, arcano (no experimental) y sugestivamente
mistérico; conviene recordar, al paso, que tales saberes, respecto a la
realidad rabiosa y mostrenca, constituyen campos relativamente
ventajosos (es decir percibidos como tales) para la dilucidación del
mundo. Al menos, las reglas de uso, en tales areas, son lo
suficientemente flexibles y ambiguas para ser asumidas,
'ingenuamente', como de mayores posibilidades que las contrastadas
en el nivel inexorable de la experiencia cotidiana. La dimensión de este
parametro es de mas difícil valoración clara y distinta. Alude, por
supuesto, a la relación del sujeto con el misterio que es una dialéctica
confusa y exigente que se asienta en laentraña mas profunda de la
actividad vital y su percepción. Arranca, como parece obvio, de la
presencia de la muerte y la eficacia de su irreversibilidad definitiva y
sustancial; se desarrolla, después, a través de la peripecia vital y sus
traducciones mentales, en la medida en que se hace presente la
perplejidad ante la dureza de tal ejercicio (el vivir) y la oscuridad de su
costo respecto a una meta, la muerte, tan absurda y tan cruel; crueldad
que viene dada, basicamente, por la dificultad de ser sometida a una
comprensión analítica mas alla de su presencia misma y la
conflictividad angustiosa de las pulsiones emocionales que actúan como
la forma de conocimiento mas generalizada al respecto. Un desarrollo
semejante tendera a inventar-construir tantas vías de fuga como
parezcan imprescindibles, atractivas, rentables o simplemente tópicas;
muchas de ellas consistiran, va de suyo, en transmutaciones amables de
la realidad hostil, otras, como también era de esperar, en 'inventar'
supuestas técnicas 'infalibles' (o simplemente 'útiles') para dominarla.
Ambas fórmulas, y especialmente la segunda, apuntan específicamente
a un 'corpus' de saberes eficaces cuya expresión banal es un desafío
que promete el éxito (convenientemente desproporcionado) sobre la
realidad-realidad.(20) Como todo otro ritual, cada espectaculo es un

2 0.- NO creo que tenga sentido aquí un aval bibliografico abusivo para
garantizar una acepción que resulta bastante evidente. Tomemos, por ejemplo,
unas líneas de Jacques GELISy Odile REDONen el prefacio de su Les miracles
lniroirs des Corps: 'Toutecosmologieprend en compte lescomportements humains
qui relévent de la nature puisque les corps sont nonnalment regis par les lois d e
la nature Elle doit, en outre, repondre a des preocupations hamaines qui ne
sont pas reductibles a fonctionement strictement naturel ou social; surtout


pequeño conjuro en esta dirección y los religiosos con mayor y mas
perceptible razón pues apelan, por esencia, a la mas formidable de las
maquinarias contra-reales que los hombres hayan puesto a punto
socialmente hablando.
La segunda característica esclarecedora del éxito del
espectaculo-metafora, como vehículo de comunicación, es su 'evidente'
distanciamiento (por elevación) respecto al catalogo de los mensajes
cotidianos, comunes, banales y experimentados. Un espectaculo es
siempre una convocatoria para 'experimentar' la 'antiexperiencia'. No
se trata, en este caso, del juego abstracto al que aludíamos
anteriormente y cuyo eje activo parecía consistir en el desafío al sujeto
para que descubra el puente que resuelve el vacío percibido entre el
signo metafórico y su referente (que es un juego del escondite que
puede ir del nivel mas pedestre al mas sofisticado y hermético), sino de
la propuesta del juego con caracter hegemónico y por excelencia: la
posibilidad de reajustar la evidencia, la realidad y hasta la vivencia con
otras 'leyes', otras oportunidades y otras 'realidades'.(21) El

répondre a l'angoisse de souffrance et de la mort' (p. 9-10). En una obra
completamente distinta, ConJicto de visiones, de Thomas SOWELL1987),
(
Barcelona, 1990, en el capítulo primero ('El papel de las visiones') se nos avisa:
'Estos grupos eindividuos tienen diversas visiones acerca del funcionamiento del
mundo. Algunos preferirían prescindir de las visiones y vérselas solo con la
realidad. Pero tal vez esta sea la visión mas utópica de todas.. . Las visiones son
como mapas que nos guían por una maraña de complejidades desconcertantes.. .
las visiones son indispensables pero peligrosas, precisamente porque tendemos a
confundirlas con la realidad' (p. 15). Por último, recordaré unas líneas de J. A.
MARAVALLn otra dirección nuevamente diferente: 'Tal viene a ser la noción de
e
los arcana imperii, de origen tacitista y desarrollada por los escritores
absolutistas.. . Los arcana apelan.. . a los efectos extraordinarios y a la acción
sobrecogedora de lapotestas, a través de los recursos magicos' ( op. cit. p . 437).
Para terminar, parece obligado un 'toque de distinción' citando a LEVI-STRAUSS
y su El pensamiento salvaje (1962), Méjico, 1964 o los cuatro volúmenes de las
Mitológicas entre 1964 y 1971.
2 1.- Evidentemente esta técnica de deconstrucción y reconstrucción de la
realidad 'real', tiene todo que ver con la existencia, manipulación y eficacias
'vitales' del imaginario social, otro delta inabarcable aquí y ahora. María del Mar
LLINARES, en su Mouros, Animas, Demonios. El imaginario popular gallego
(Madrid, 1990), establece: 'Resumiendo lo que hasta aquí hemos visto: lo
imaginario de una cultura es el resultado de la acción ejercida por los mecanismos
del pensamiento simbólico sobre lo real, acción que es mas que nada afectiva y
que supone organizar el mundo, la vida y la muerte del grupo, en un todo
coherente' (p. 36). Comoliteratura de apoyo, véase Philippe MALRIEU,
La
construction de 1 'imaginaire, Bruselas, 1967 y P. BERGERy T . LUCKMANN,
La


espectaculo actúa como una proclamación de que 'otra' vida va a
sustituir a la banal-cotidiana-frustrante-peyorativa; que se abre un
concurso de posibilidades-oportunidadesdistintas y mejores por lo que
el espectador convocado se encuentra enrolado inmediatamente en una
marea de curiosidad, esperanza, satisfacción y, también, miedo,
angustia y melancolía (ya que debe asumirse la posibilidad de un nuevo
fracaso también en esta 'nueva' vida espectacular). En todo caso una
convocatoria emocionante. Si el diagnóstico es correcto, podría
aceptarse que el horizonte mas satisfactorio para el sujeto debería ser
el que incluyese una sucesión ilimitada de espectaculos (nuevas vidas
'probables' para sustituir la 'real') que supondría una igualmente
ilimitada serie de nuevas oportunidades. La objeción inmediata (y la
única de la que voy a ocuparme) sería que un tal diagnóstico tiene
sentido respecto al sujeto que dispone de una vida 'real' desafortunada
y frustrante, en la que ocupa una situación claramente percibida como
de desventaja irremediable o mayoritaria y que, en cambio, no lo tiene,
en absoluto, en el caso contrario que es justamente el que
correspondería a los organizadores y 'directores' del espectaculo
religioso; de este modo no se comprendería (desde esta objeción) el
interés de estos últimos por enhebrar una serie de espectaculos de alta
frecuencia y sólida institucionalización. La respuesta mas probable es
que las expectativas de la cultura del 'espectador', frente a laconvocatoria espectacular, son diferentes de las que integran la cultura
del 'actor'; en efecto, aquel espera mejorar (por evanescente que se
perciba la mejora) sus posiciones-roles de la vida real, éste, al inventar
y organizar el espectaculo, tendera a repetir y aún reforzar (de forma
directa o dando los equívocos rodeos mas eficaces que podrían ser casi
surreales si nos acordamos de los mundos invertidos del Carnaval) los
roles que ya disfruta en la organización vital 'verdadera'. De este
modo para ellos, líderes-gerentes de la sociedad y el espectacuIo, este
último confirma y solidifica, pregona y ahonda sus ventajas
'explicando', ademas, la imprescindible justificación del sistema.(22)
construcción social de la realidad, Buenos Aires, 1 968. Desde luego, es
imprescindible recordar que, en un sentido lato, el imaginario social no se reduce
a un filón de seres, objetos o paisajes fantasticos-simbólicos, sino igualmente a un
conjunto de tramas causales no menos 'irreales' y no menos simbólicas.
'?.- J . A . M ARAVALL, que es bien sabido, lleva el tema a su expresión mas
lo
generalizada y radical: ' . . . La cultura del barroco es un instrumento operativo
cuyo objeto es actuar sobre unos hombres de los cuales se posee una visión
determinada (a la que aquella debe acondicionarse), a fin de hacerlos comportarse
entre sí y respecto a la sociedad que forman y al poder que en ella manda, de
inanera tal que se mantenga y potencie la capacidad de autoconservación de tales


El sentido de todo ello, que me parece diafano en cualquier cultura
espectacular, se percibe con la mayor claridad en elespectaculo
'religioso', por ejemplo, de los ajusticiamientos públicos y las públicas
conversiones,(23) la procesión como maqueta militante de la
jerarquización sistematica y las exequias o triunfos de las élites de la
piramide socia1.(24) Una segunda cuestión complementaria (que no
objeción) sería si existió en las minorías actoras del barroco una
conciencia expresa y clara de esta dialéctica entre sus propuestas
espectaculares y las expectativas de la clientela espectadora. En mi
opinión, una aproximación, incluso superficial, a las conductas de

sociedades, conforme aparecen estructuradas bajo los fuertes principados políticos
del momento' ( op. cit. p . 132).
2 3.- El tema puede encontrarse ejemplificado por centenares en las
descripciones 'ingenuas' del Padre PEDRODE LEÓN S .I. en sus 'informes'
publicados bajo el título Grandeza y Miseria en Andalucía (Granada, 1981),
editados, introducidos y anotados por P. HERRERA UGA.Yo mismo comenté
P
S
'
alguna de esas descripciones (L. Carlos ALVAREZANTALÓ,La ciudad del XVII:
La ciudad barroca' en Historia de Sevilla, Sevilla, 1991, t. 2, p . 24-43, esp. p.
29-39) y recordaba ya entonces: 'una cosa es aplicar un castigo legal de acuerdo
con una norma (aunque nos parezca hoy la norma demencial) y otra muy distinta
montar un enorme teatro durante doce horas con un centenar de supliciados.. . en
el que la relación culpa-castigo se sustituye, en realidad, por la de poderexhibición-castigo-aprendizaje. Cuando lo que importa no es, esencialmente,
garantizar la norma sino garantizar la autoridad, el espectaculo adquiere todo su
sentido como didacticadel poder' (loc. cit. p. 32).
2 4.- Una procesión, va de suyo, no es solamente un cortejo jerarquizado para
exhibir en maqueta la piramide social; por supuesto eso lo es, pero también mas
cosas; podemos recordar al respecto, de nuevo, la aseveración de MAZZACANE
en
su propuesta de analisis estructural de la fiesta: 'Struttura processionale e
modalita del viaggio [se refiere a la peregrinación, obviamente] costituiscono due
elementi costanti e inscindibili della struttura di festa. Ciascun penitente da solo,
ma pure partecipe della penitenza di tutti, col suo ruolo specifico ma pure inserito
nella strutturaprocessionale, rende conto col suo comportamento assieme a que110
d i tutti di essere partecipe di un rituale collettivo codvicato' (op.cit. p . 8 6). E
Isidoro MORENO:'en la procesión oficial que la precede (a la procesión
'popular') . .. se refleja, por el contrario, la jerarquización y segmentación
sociales. El símbolo (icónico) es presidido por las autoridades civiles . ..
eclesiasticas.. . y militares, figurando en la comitiva con sus varas y estandartes
las diversas asociaciones religiosas. El símbolo comunitario es ocasión e
instrumento de reafirmación y legitimación de los poderes locales, institucionales,
que garantizan el orden social y moral cotidiano: que perpetuan las
desigualdades.. . transcurre (la procesión oficial) no podía ser de otra manera por
el centro no sólo geografico sino social del pueblo . ..' (en 'Niveles de
significación de los Iconos religiosos', La fete, le cérémonie, le rite, p. 100).


referencia, no deja lugar a muchas dudas sobre la claridad del diseño
enlas minorías organizadoras: objetivos, ventaja y oportunidad fueron,
incluso con frecuencia, paladinamente reconocidos; pudo hacerse así
porque disponían de un aval indestructible socialmente como era la
coartada religiosa. Ciertamente la acusación 'racional' de que la
cúspide eclesiastica ejerció sobre el colectivo social una acción inmoral
al mantenerlo evadido y adormecido, inerme ante la vida 'real',
mediante una ininterrumpida cadena espectacular, hubiera causado
profundo asombro a sus responsables. En efecto, si tenemos en cuenta
los presupuestos y parametros vertebradores del modelo del mundo
eclesiastico-religioso, mal podría discutirse que un espectaculo religioso
barroco fuese otra cosa que una catequesis de alto b ordo.(z)
La tercera característica esclarecedora del éxito de la
'metafora' espectacular parece que alude a la fascinación satisfactoria
que ejercen sobre las mentes las miniaturas. Desde luego cualquier y
todo espectaculo (el teatro omnipresente a la cabeza) es una miniatura
vital cuyos referentes, mas o menos explícitos, pueden ser reconocidos.
Todo símbolo, que es desde luego una metafora, es igualmente una
miniatura de un sistema de relaciones (que puede llegar a evidenciarse

'.- Como una cualquiera de las centenares posibles, podemos comprobar la
consciencia de tal situación en la palmaria declaración de objetivos del Licenciado
Alonso SANCHEZ GORDILLO:así en las procesiones y forma de ir a los templos
'
como en el modo y manera con que allí habernos de asistir para conseguir nuestras
debidas y justas peticiones, tomando el ejemplo para ello de los Santos Padresnuestros mayores y del que Jesucristo nuestro señor particularmente nos dejó en
doctrina y obras manifiestas con que se justifican nuestras acciones vigilias y
procesiones y de ellas se han conocido grandes y admirables efectos' (Obras
históricas del, manuscrito de 1630 (?), copia del original de 1737, Biblioteca
en
Universitaria de Sevilla, p. 13). Reyes MESSIADE LA CERDA, sus Discursos
festivos (1594), para describir el 'ornato e invenciones que en la Fiesta del
Sacramento la parrochia y vecinos de Sant Salvador hizieron' (Ed. Focus, Sevilla,
1985) y en el prólogo al Conde de Priego, Asistente de Sevilla, justifica la
'descripción': 'no atribuyran este atrevimiento mio a sobervia y arrogancia de
animo, mas al buen deseo que tengo de estampar en las futuras memorias un
exceco christiano.. . sirva esta de una memoria manual para que los virtuosos
alaben al señor mostrando su catholico zelo' ( op. cit. p . 11) y mas adelante y
como teoría general: 'Esto pues considerado de nuestros catholicos españoles,
viendo la disolucion que en estos calamitosos tiempos los erejes sacramentarios
con sus falsas setas siguen llorando esta infelicidad y movidos de christianissimo
zelo, haziendo mas fuerza donde an sentido mayor resistencia.. . an procurado
celebrar las fiestas de el Santissimo Sacramento con grandissimo excesso de
primores y regucijos para confusión de los malditos mimos ' ( op. cit. p . 14).


como algo complicado) y cada espectaculo constituye una programada
trama de símbolos ad nauseam. Según eso, no sera desdeñable
ocuparnos del vértigo fascinante que ejercen las miniaturas.Con el
peligro disolvente que la generalización absoluta comporta, doy por
sentado, para una correcta matización del término, que la miniatura se
define, al menos, por los siguientes parametros: artificialidad,
artificiosidad, especularidad, distancia dimensional (desproporción en
lo reducido) y paradigmaticidad. El primero alude al caracter de
'objeto' construido, el segundo a algo mas, la intencionalidad mimética
y la exigencia 'técnica', el tercer, al juego especular, en tanto 'otra'
realidad de lo real, el cuarto, al juego de las proporciones entre la
realidad reproducida y la reproducción (que se pretende sea la 'cosacosas' pese a la reducción 'magica'), el quinto, por último, al proceso
de condensación y esencialidad (exigido por el proceso reductor, pero
también como un hallazgo del 'alma' definitoria de las cosas-seres, una
especie de síntesis 'sui generis', compendio equívoco de verismo y
modelo). Volviendo ahora a su capacidad de impacto sugiero las
siguientes posibilidades al respecto:
En primer lugar, quizas la mas evidente, es que la 'miniatura',
dispone de un poderoso motor para generar satisfactorias y gratificantes
sensaciones de dominio. Con seguridad, tal término no debe entenderse,
aquí, como un ejercicio de poder puro y duro, crudo poder factico
utilitario, sino como la situación, percibida, de alguna superioridad y
la equivalente sensación de protagonismo, imposible e improbable (o
sencillamente inusual) en los tramos de las relaciones reales con
naturalezas inabarcables. Supongo que podría ponerse en contacto (para
su mejor comprensión) con la sensación de control yseguridad (higiene
psicológica imprescindible) que nos producen los sueños en los que
sabemos que soñamos y, en tanto así, 'dominamos' el avatar de la
soñación. Esta mezcla de exaltación y sorpresa, al disponer,
eficazmente, de una realidad mentida, pero que 'es' la inaccesible, con
la veracidad suficiente como para sugerir roles de creación-posesión
(demiurgia tal vez inmadura pero de enorme capacidad emotiva), en mi
opinión es, a su vez, una metafora invertida y fuente inagotable de
fantasía de dominación y reaseguro. Es invertida (que era metafora lo
dimos por sentado líneas atras) porque, al contrario que en las
normales, no es una propuesta equívoca cuyos nexos trucados deban ser
explicitados sino porque, aquí, es el juego mismo de la transmutación
el que debe ser encontrado partiendo de la evidencia de los nexos que,
aparentemente, son idénticos a la realidad sólo que construidos en una
simple reducción cuantitativa (en el caso mas sencillo, por supuesto);
quiero decir que si se nos proponen labios de corales, sin corales,
debemos encontrar el 'puente-nexo' que hace verídica la propuesta y


que es el color, pero si se nos propone un soldadito de plomo el juego
no consiste en 'descubrir' que es un soldado reducido sino en otra cosa
cuya textura, estructura y consistencia emotiva se perciben como
pulsiones semioscuras pese a la aparente simplicidad de definiciones
'causales' como encantador, bonito o lindo.
La segunda situación fascinante de las 'miniaturas' tiene que
ver, desde luego, con ese otro juego a que nos convocaba la metafora
invertida de las líneas precedentes. Me atrevería asugerirlo como la
hipótesis subconsciente y confusa de que la transmutación magicoalquímica s i era una probabilidad eficaz para resolver el laberinto del
mundo percibido; que las 'miniaturas' son heraldos herméticos pero
altamente 'probatorios' de tal empirismo (sui generis) y
veracidad. (26) Quiero recordar, enseguida, que lo que predicamos
de la 'miniatura' es aplicable no sólo a los espectaculos directos sino
también y quizas con mayor propiedad aún (a lo menos con mayor
propiedad física) a los indirectos, miniaturas de una miniatura:
sermones, libros, cuadros, hagiografías, objetos-fetiche espectaculares
(reliquias, joyas rituales, símbolos netos físicos, coplas, ropas
rituales.. .). Quiero también recordar (y tal vez ayude a disipar algunas
reticencias escépticas) que el género literario de las 'utopías' (y no sólo
por su formato impreso) pone de manifiesto, con bastante claridad, esta
que podríamos llamar perspectiva magica de las 'miniaturas'; en
efecto, toda utopía inventada permite a su creador, como a Gulliver, no
sólo recrear el mundo y ordenar nuevas reglas sino zambullirle en las
menudas cristalizaciones de sus neurosis obsesivas y sus fantasmas
personales, con la minuciosidad rigorista de un orfebre insomne.
La tercera situación, al respecto, que propondré, ahora, sera de
menor calado pero tal vez no de menor eficacia causal en los traumas
de la fascinación. Me refiero al complejo mundo de admiraciónasombro-placer que parecen provocar las miniaturas, de acuerdo con un
conjunto de valores de seguro éxito en el organigrama de los prestigios
culturales: la dificultad unida al ingenio.En efecto, la primera evoca,
en la producción de las miniaturas, desproporcionados costos de
tiempo, técnica, riesgos, capacidad y 'saberes'; el segundo, la
inteligencia de lo no evidente, la potencialidad de superar las normas

26.- De todas formas no puede prescindirse demasiado deprisa de la ecuación
posesión de las miniaturas-posesión de lo que en ella se reproduce o alude; Julian
GALLEGO,hablando de los retratos nos avisa: 'El retrato del ser amado casi
equivale a su posesión. El pintor desempeña, a menudo, el poco airoso papel de
alcahuete. Y la miniatura o retrato galante es símbolo de pasiones terrenales en
1as 'vanidades' pintadas' (Visión y símbolos, p . 259-260).


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO

181

regladas y el acopio de una ciencia de los indicios y de las relaciones
inesperadas. Una de las estilísticas mas seguras para su exhibición (la
del ingenio, digo) es la paradoja, porque utiliza la cólera quizas mas
poderosa para rendir la percepción ingenua: la sorpresa por una
propuesta aparentemente imposible y la lógica aplastante de su
resolución inequívoca y sin fisuras.
A través de estas situaciones privilegiadas de impacto,
sintetizadas en la cultura espectacular y el espectaculo mismo (por
metafora y miniatura, que es lo mismo que decir por capacidad de
transmutar la realidad),(27) creo que podemos considerarnos en el
corazón del éxito de la cultura espectacular religiosa barroca, incluso
de la mas banal y multiplicada. Ese centro se llama simplemente
EMOCION.
Como espero que haya sido capaz de evidenciar, ninguna de las
situaciones aludidas en la trama de relacionesespectaculo-actorespectador-traslación vital puede ser dilucidada de una forma
rigurosamente cartesiana y segura; su potencialidad de éxito depende
de que tales relaciones y las reacciones sugeridas sean percibidas
(consciente o subconscientemente) en las direcciones apuntadas. En mi
opinión sucede así mayoritariamente, si es que no sucede siempre y e n
todo caso (como creo). El resultado, entonces, del que todos
disponemos de experiencia (aunque no sé si siempre percibida y
disecada analíticamente), es ese shock y esa compulsión sobre
conductas y organigramas interpretativos del mundo (con nosotros-ellos
dentro), peculiar, que llamamos emoción. Aunque resultaría arrogante
un intento de definición precisa de sus contenidos,(28) convendría

2 7.- El reverbero magico de la miniatura tiene su fundamento hondo, me
parece, en el juego de macro-rnicro, es decir, en la convicción de que toda
naturaleza macro tiene un 'doble' micro que es llave, fórmula y ensalmo (y aún
mesa 'experimental') para alcanzar y resolver la inaccesibilidad de la primera. El
cuerpo humano, como modelo a escala del cosmos y de la organización social
misma, se encuadra en esta dinamica del 'todo uno y lo mismo'; astrologías,
medicinas alternativas (y durante siglos todas ellas), geometrías artísticas,
alquimias y mitologías dan cumplida cuenta de este fondo vertiginoso. Todas las
tramas de las relaciones realidad-imagen también. Véase, p. e., Louis M ARIN, es
D
pouvoirs de l'image, París, 1993 o Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos,
Barcelona, 1988 (1985). Ya aludimos antes a las eficacias de posesión y dominio
portransposición (nota 26).
2 8.- Sobre todo si tenemos en cuenta que el vocablo y sus derivados (emotivo,
emocionante, emocionar e, incluso, conmover) no aparecen en los diccionarios de
la Academia hasta 1843, e incluso entonces se dice tomado del francés érnotion.
He comprobado, en efecto, que tales términos no aparecen ni en el Covarrubias


recordar que las emociones han sido definidas (y su etimología lo avala)
como movimientos 'del alma'. Qué sea .lo movido y hacia dónde se
mueva, pocas veces se especifica con alguna veracidad; lo que parece
mas claro, etimológicamente, es la violencia, la rapidez y la intensidad
(de hecho entre los significados de emoveo-emotus esta el de rapto y
hasta el de rapiña). En cualquier caso, parece obvio que la emoción es
un engranaje de la maquinaria mental y por ello una de las estilísticas
del conocimiento y diseño de conductas; su peculiaridad mas banal es
ser percibida como adherencia del mundo instintivo (oscuro,
irremediable, angustioso y violento) y, por ello, motor de conductas de
bajo régimen analítico-razonal. Su presencia 'garantiza' adhesión, falta
de control y tendencia a asaltar o fenecer ante cualquier límite percibido
como último e imposible.
Pero también contiene, desde sus orígenes latinos, la idea de un
acto de dominación exterior sobre el sujeto que es arrastrado y, en
cierto modo, depredado (hacia y por, respectivamente) por el estímulo
desencadenante; la acumulación de estímulos, inútil subrayarlo, rigoriza
el impacto e imposibilita la trinchera analítico-razonal.
Es, desde luego, un lugar común describir las culturas de actorespectadorbarrocas como pretendidamente emocionantes; lo es, en
igual medida, insistir en la decisiva importancia de una tramoya
artificiosa, complicada y equívoca (por ingenio y método retórico)
como la técnica mas facil y segura (aunque no barata ni torpe) para
desencadenar la adhesión 'emocionante'; lo es, por último, como
acabamos de sugerir, vincular las anteriores características con un duro
ejercicio de rapto de identidades por las culturas elitista-gerentedominantes de las declaradamente subordinadas-invadidas-gestionadas.
Ha sido mi intención añadir a tal esquema los vectores de entusiasmo
que ayudan a explicar el éxito de semejantes diagramas por parte de la
sociedad-público, rompiendo en cierta medida el absolutismo de la
dialéctica dominante-dominado. En este sentido, he puesto el énfasis (o
eso me parece) en la pulsión eficaz que podría sufrir una sección de
'jugadores', autoconscientes de la mala situación de sus roles en la
imesa de negociación socio-vital y la oportunidad de mejorarlos
(siquiera ocasionalmente, pero también en un horizonte diferente)
transmutando la realidad y regocijandose en la percepción de que en
esos otros mundos reconstruidos, a través y por la magia de las
oportunidades espectaculares, sus capacidades y probabilidades se
garantizan como decisivamente mejores. De este modo, la emoción, tal
como la entiendo, tiene su justificación mas profunda, quizas, no en la
(161 1) ni en el de Autoridades (1734).


EL ESPECTACULO

RELIGIOSO.. .

183

sorpresa, la saturación de estímulos sensoriales y la acumulación
inagotable de referentes afectivos cotidianos (estando todosellos
presentes como técnicas de demolición de la percepción razonable) sino
en la magnitud de lo jugado. La apuesta de otros mundos, otras vidas,
es una jugada que acumula parametros de necesidad, riesgo y esperanza
en número y grado suficiente como para desanimar a la 'razón' y
exigir guías de diferente entidad. A ello parecen haberse aplicado con
tenacidad admirable y dedicación entusiasmada, sobre todo, las
secciones sociales del 'público' barroco pero no en menor medida sus
mastines guardianes, supuestamente sólo 'actores', inventores y jueces
de la cultura espectacular religiosa.

Léon Carlos Alvarez Santaló
Universitat de Sevilla

Resumen: Ofrece el autor en este articulo una serie de reflexiones
metodológicas sobre el tema de la fiesta barroca tal como lo estudia la
historia social, con la intención de descartar interpretaciones
reduccionistas. Establece una 'mínima taxonomía elemental' de la
fiesta, distinguiendo tres tipos basicos y, finaliza, señalando las
carcaterísticas de la $esta barroca, en tanto que puede concebirse
como metafora, las cuales explican su éxito en la época.
Summary: Though this article the author, rejecting the reductionist
interpretations, makes some methodological reflections un the baroque
public festivities as they were studied by social history. Alvarez Santaló
establishes a 'minimum elemental taxonomy' of those festivities
distinguishing among them three basic types offiesta and he finishes his
script izdicating the rnain traits of a baroque rejoicing, conceived as a
metaphor, which explain its success in that period.