Art Nouveau*

Presentación
Mas de medio siglo ha debido transcurrir para que se admita sin escrúpulos ni vacilaciones entre las personas cultas el estílo artístico que floreció en torno al Novecientos y que unos llamaron ArtNouveau, otros Jugendstil, los de mas alla Modern Style, o Liberty, o Floral, o Sezession, y que los españoles llamamos Modernismo. En casi todos sus variados nombres, ese estilo mostraba claramente su voluntad de romper con las trabas del pasado académico, su ansia de cambio, su fidelidad a la época en que le tocaba vivir. Pero no todos sus nombres eran tan eufónicos: se llamó también Style Nouilles, en irónica alusión a la flexibilidad de sus curvas, y Style Métro, por haberse impuesto a los parisinos y a los vieneses en las entradas de sus nuevos transportes subterra­neos. El desdén que esas apelaciones expresan ha llegado casi hasta nuestros días. Hace pocos años muchas de las entradas del Metro de París (sabrosa combinación de arco, barandilla, escalera, farol y marquesina) fueron reemplazadas por otras rectilíneas, anodinas y falsamente funcionales. De este modo, las famosas puertas de Hector Guimard fueron adquiridas por museos -como el de Nueva York- mas avispados que los munícipes parisienses.

La ceguera que atacó a muchas personas de buen gusto en lo que al Modernismo se refiere nace, en buena parte, de la adoración de la geometría regular y de la línea recta que el Cubismo impuso desde los años diez, sin advertir que el Art Nouveau no esnecesariamente curvilíneo y caprichoso y que puede expresarse (como a menudo sucede en Glasgow o en Viena) a través de la recta. Como en el tardo rococó, no se trata de una indiscriminada decoración curva que sacrifique la recta, sino de un juego nuevo, que enfatice una y otra; no se trata de un “horror vacui” que cubra los edificios de arabescos, sino de un ritmo sincopado y asimétrico -hasta cierto punto descubierto gracias a un hamburgués parisianizado, Bing, en sus exposiciones y libros sobre el arte japonés- a menudo menos recargado que los anteriores. Pero eso pocos supieron verlo. Los mas creyeron que se trataba de una moda efímera, que no tardaría en pasar en cuanto se cansaron los “snobs” como Saint-Loup o Madame Verdurin, que la habían admitido por su novedad. Uno de los mas avisados historiadores del arte de nuestro siglo, Maurice Raynal, en un libro por lo demas notable (“Peinture Moderne”, Eds. Albert Skira, Ginebra, 1953), despacha el Jugendstil en un solo parrafo, no sin concluir con su forzada desaparición “sin dejar mas huellas que el recuerdo de un esfuerzo, legítimo sin duda, pero mal organizado y, sobre todo, fuera de tiempo”. Este perentorio “pas a l’ordre du jour” pudo engañar a muchos que creyeron que lo moderno sólo residía en el constructivismo racionalista y que les llevó a crear, en la década de los veinte, un “Art’Déco” que escondía no pocas nostalgias de Modernismo. Como son frecuentes las yuxtaposiciones de lo geométrico y lo moral, y la rectitud es considerada comovirtud y la curva serpentina como vicio, quienes, pese a su buena voluntad, sentían una peligrosa inclinación hacia el Modern Style, la ocultaban como aberración vergonzosa. Todavía hay quienes tratan de justificar su adhesión al Modernismo calificandolo hipócritamente de “kitsch”.

Esa ceguera ha impedido reconocer hasta ahora lo mucho que la cultura y la vida de nuestro siglo debe al Modern Style, heroica tentativa de romper los corsés académicos sin destruir los museos, anhelo de integración de las artes bajo el amable cetro de la arquitectura. El Art Nouveau comparable, en esta ansia de unidad en la variedad, a grandes modelos de otros tiempos, como la catedral gótica o la abadía rococó, no deja de ser con ello, aunque parezca paradójico, el antecesor inmediato de la Bauhaus. Es también el umbral por donde el arte ha podido pasar de la figuración académica al abstraccionismo de nuestro tiempo. Hay grandes artistas de la Sezession, como Hoffmann o Klimt, en quienes ese paso es claramente perceptible. Y no hemos de olvidar que algunos patriarcas de la no figuración, como Kandinsky, Kupka o Mondrian, comenzaron por ser modernistas.
Guerras, intereses y respeto a la opinión generalizada han destruido grandes aspectos urbanísticos del Art Nouveau, lo cual es tanto de lamentar cuanto que el Modernismo fue, no sólo un estilo artístico, sino una conciencia social y urbana cuyas obras mas significativas son, no los “bibelots”, sino las ciudades, con barrios, plazas, calles y jardines, edificiospúblicos, fuentes y monumentos conmemorativos. En un momento crucial de nuestra historia, el del paso de la artesanía a la maquina (que William Morris no se atrevió a dar) el Jugendstil tiene el primor y la fantasía de la primera, el alcance y la fuerza de la segunda. Las construcciones modernistas se constelan de mosaicos, azulejos, tallas, forjas, vidrios… obra de artesanos que no se consideran inferiores a los artistas, arquitectos o escultores, y que ya se acercan a la tarea del diseñador de prototipos. En ciertos casos de genialidad autoritaria, Horta, Van de Velde, Gaudí, Endell o Mackintosh conciben el conjunto y lo proyectan meticulosos, hasta el menor detalle, para su ejecución en talleres colectivos.

Munich, donde brotó con ímpetu de espuma el estilo también llamado de “Brasserie”, no ha querido apelmazarse en sus lamentaciones ante tantos tesoros perdidos del Jugendstil y lo contempla con el optimismo que exige su posición eufóricamente moderna. Fue su museo municipal uno de los primeros en coleccionar y exponer objetos Art Nouveau. Ahora el Goethe Institut organiza una valiosa exposición itinerante. Sea bien venida a España, come fue bien venido el Modernismo del novecientos. Si es Barcelona, en sus sucesivos ensanches de Rius i Taulet y de Cerda, una de las ciudades mas ricas del mundo en conjuntos modernistas, no escasean las muestras de este estilo en otras españolas, como Palma, Valencia, Bilbao, Vigo, Zaragoza, La Unión, Cadiz, etc., y naturalmente Madrid, que, pese aindiscriminadas demoliciones, todavía puede enorgullecerse con obras señeras de Ricardo Velazquez, Fernando Arbós, Francisco García Nava, José Grases y muchos mas, que apenas se comienza a apreciar cuanto merecen. La reciente restauración de los dos bellos palacios de exposiciones del Parque del Retiro es buena prueba del actual interés hacia las formas de un estilo que preside, desde las esculturas de Querol o de Benlliure, la vida madrileña. Esta importante exposición ha de despertar el interés y la adhesión de la siempre “modernista” capital de España.

Julian Gallego
Miembro de la A.I.C.A. y Profesor de Arte Moderno en la Universidad Autóno­ma de Madrid.

Definición
El término de “Jugendstil” fue tomado del título de la revista alemana “Jugend” (Juventud), fundada en 1896 por Otto Eckmann. Numerosos artistas y escritores se expresaban por primera vez a través de la imagen o la palabra, y se abrían nuevas vías en el campo tipografico. En toda Europa, es frecuente que una revista reúna a los jóvenes crea­dores y se convierta en portavoz de las nuevas ideas. En 1891 nace en París la “Revue Blanche” (Revista Blanca). En sus índices se encuentra no sólo a los pintores mas importantes de la época, tales como Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Felix Vallotton y Henri de Toulouse-Lautrec, sino también, entre los hombres de letras, los poetas y los novelistas que han marcado con su sello propio la literatura francesa de siglo XX. Un grupo de artistas ocupa en Bruselas las posicionesafines a la “Revue Blanche”; este grupo se denomina “Les Vingt” (Los Veinte). En efecto, en 1883 se reúnen bajo ese nombre veinte jóvenes creadores. No tienen programa fijo, pero se esfuer­zan en formular las nociones del nuevo estilo y mantienen intercambios con el extranjero, especial­mente con el grupo de París.
Por lo que toca a la “Sezession” (Secesión), fundada en Viena en 1897, una revista titulada “Ver Sacrum” se convierte en el mas importante órgano de unión de los artistas plasticos de Austria. Puede considerarse esta publicación como el reflejo mas completo de la contribución austriaca al nuevo estilo internacional. Al otro lado del Canal de la Mancha, “The Studio” fomenta particularmente los intercam­bios entre país y país. La importancia de la revista dentro del conjunto del movimiento es de primer orden. Aparece “The Studio” en Londres a partir de 1893 y se dedica a la difusión de las ideas estéticas de William Morris y su grupo. Tarea esencial de la publicación es la de hacer revivir las viejas tradicio­nes artes artesanales y reflexionar sobre las “formas basi­cas”. Por intermedio de esta revista, las teorías sostenidas por Morris ejerceran su influjo sobre el conjunto del movimiento europeo del estilo nuevo.

“Jugendstil” es el término que se emplea en Alemania para designar una época de la historia del arte que se inicia hacia 1890 y que, al cabo de varios años, es centro del mas vivo interés. Se trata de algo de caracter múltiple, algo que no se manifiesta solamente en elterreno artístico, sino que abarca todo el sentido de la vida de una época, la de fines del siglo XIX y principios del XX. La nostalgia de un mundo lleno de grandes nombres, de la sociedad de la etapa fundacional, embarga a quien dirige una mirada retrospectiva a aquella época. El contempla­dor olvida entonces el casi revolucionario clima de transición que distinguió a tan críticos años. Esa imagen externa, es, pues, contradictoria. Se halla con frecuencia en el ambito de las emociones sensuales, de la experiencia de una generación. El “Jugendstil”, como facilmente se reconocera, abarca un vasto dominio que todavía no ha sido explorado por com­pleto, y ello, sencillamente, porque hace nacer espe­ranzas y pensamientos enteramente subjetivos que, ademas, son casi todos acertados. Es raro que un concepto estético designe formas de expresión desplegadas en tan amplio abanico y, no obstante, nacidas en muy corto espacio de tiempo (alrededor de 1900). De una parte, los productos de lujo de una generación que aspira a crear sus propias formas expresivas; de otra parte, una profesión de fe de la época que quería restaurar la unidad “del arte y de la vida”. La falta de gusto del siglo XIX, contra la que precisamente luchó el nuevo estilo y de la que al fin nos liberó, ha sido calificada equívocamente, como “Jugendstil”, de modo que los peluches y las palmas vinieron a considerarse frecuentemente como los medios estilísticos del “Art nouveau”. Todos los países, todos los artistas van en busca de unanueva forma de arte, liberandose del historicismo y del academismo. Ya no se estaba conforme con el eclecticismo de los últimos decenios. La literatura, las ciencias del hombre y el creciente tecnicismo habían aplicado normas que las artes no estaban ya en situación de acatar.
Grupos de nombres diversos, pero que participan del mismo espíritu y ostentan iguales signos, trabajaran en diferentes países en la realización de un programa amplio y nuevo que habra de establecer un vínculo entre el pasado y el futuro y aplicarse a todas las esferas del vivir. El movimiento, que agitaba toda Europa, se denominó “Art nouveau” en Francia y en Bélgica, “Modern Style” en Inglaterra y los Estados Unidos, “Nieuwe Kunst” en Holanda, “Stile florale” en Italia, “Modernismo” en España e Iberoamérica, y “Sezessionsstil” en Austria.
Los nombres son diferentes, pero idénticos, pero idénticos el sentido y el espíritu. El afan de independencia y de renovación constituyen las comunes aspiraciones de todos, de manera que la denominación es intercambiable y que, en cualquier lengua que se exprese, posee valor de sinónimo. La novedad surge de los cambios materiales, culturales y sociales que se producen hacia 1900 y que presentan siempre rasgos comunes; rasgos que, a su vez, plasman de modo diferente en cada país.

Influencias
A partir de mediados del siglo XIX, el crecien­te conocimiento de las artes de los pueblos remotos ejerció un influjo duradero. Las relaciones con el Japón y todo el Extremo Orienteson las que marcarían del modo mas visible el caracter del “Jugend­stil”. El arte japonés llega directamente a Europa con la Exposición Internacional de Viena de 1873. La libertad de la composición artística de la superficie, composición en la que se combinaban las líneas y la decoración floral -un criterio característico del grafismo japonés- estaban en total contradicción con los estrictos principios de la decoración del siglo XIX. Todo aquello fue acogido con entusiasmo por los artistas independientes. Este retorno al grafismo oriental aparece en múltiples ejemplos. El gusto por los ornamentos vegetales, el hecho de subrayar los temas con la inscripción de versos, no se manifiestan solamente en el grabado y la pintura, sino también en el mobiliario y la vidriería. La fuerza de expre­sión de un objeto usual, realzada por la elección de motivos vegetales simbolistas orientada a introducir un elemento puramente estético, constituye un ejemplo que procede asimismo del Lejano Oriente y que fue adoptado por el “Jugendstil”. Igualmente, la común veneración que se sentía por la línea se inspiró en la naturaleza, distribuyendo la superficie y difundiendo la masa. Dentro de la superficie que se trata de decorar se despliegan unas cuantas plan­tas de gran formato. Se hacen desaparecer, en lo posible, la ilusión del espacio y el efecto de plastici­dad. Ésta se manifiesta únicamente por medio de perfiles ricos en ondulaciones.
La influencia china se limitó al arte del vidrio, pero constituyó, enespecial para Francia, el funda­mento de una nueva creatividad en ese campo. Se imitaron sobre todo los “Snuff-bottles”. La técnica de construcción de estos pequeños frascos o botes para tabaco consistía en superponer dos capas -o, con menor frecuencia, mas de dos- de vidrios de color. En dichas capas de vidrio se habían grabado a bisel motivos ornamentales o figurativos. El nuevo estilo recoge esta técnica, desarrollandola en lo que se denominó “verre doublé”, o vidrio doble, y la llevó a extremos de perfección. Las creaciones de la época en este trabajo superponen hasta cinco capas colo­readas, con lo que es facil obtener formas realmente suntuosas.
Pero la influencia del Lejano Oriente no se redujo a esos concretos ejemplos. La refinada menta­lidad de los japoneses en lo relativo a la decoración de sus casas y a las artes aplicadas en general, determinó de modo esencial las actitudes de una nueva generación de artistas.
Por otro lado, pueden apreciarse influencias persas y egipcias. Los graciosos movimientos en oleaje, la predilección por el detalle decorativo se transmiten poco a poco al ambito europeo.
Las exposiciones universales, de las cuales la primera fue la organizada en Londres en 1851, des­empeñarían un papel muy importante en la mas profunda penetración de estas tendencias.

Las exposiciones mundiales
Estos certamenes no sólo ofrecieron la ocasión de comparar las creaciones de los artistas, empeña­dos en una especie de competición, sino que ademas dieron acceso a formasde vida y a concepciones estéticas venidas de países ultramarinos. Fue aquí donde, ante todo, se produjo un arte surgido de las mas profundas fuentes; anclado en las raíces de la tradición, poseía una belleza fresca y límpida, sin la carga de las formas académicas del arte europeo. Las exposiciones universales, en el mismo umbral del presente siglo, mostraron una gran plenitud de re­cursos para nuestros profesionales de la artesanía artística, que supieron obtener de allí impulsos de­terminantes.
De otra parte, se pusieron de manifiesto ideas sociales que, aunque siendo mas romanticas y practi­candose en las artes de manera aislada, no dejaron por ello de ejercer una profunda influencia. El arte no debía ser ya un glorioso ornamento del país o del artista; por el contrario implicaba una necesidad concreta que constituía un condicionante indispen­sable del logro perseguido. El contacto con quien encargaba o solicitaba la obra debía ser lo mas estrecho posible; se trata de renunciar al principio de “el arte por el arte”. La idea nació en Inglaterra. Desde el inicio de la centuria los artistas se habían agrupado para impulsar el renacimiento del antiguo sentido estético funcional. Se liberaban de las formas del pasado mas reciente y llegaron a remontarse hasta el arte céltico, hallando nuevas posibilidades en aquellas creaciones ingenuas de artistas sin for­mación. Sería erróneo considerar el nuevo arte como un conglomerado de estilos ya conocidos. Tampoco sería justo limitarse a ignorarlos.Esos estilos constituían sólo algunos de los elementos integrantes del mosaico de la nueva y colorista imagen. De la Edad Media nos llega la idea de la cooperación artesana, de los “talleres”, y con ello la búsqueda de una superestructura ideal que domine la obra. La negación de la forma rígida tiene el mismo origen; ahora se rellenan las superficies por medio de vigo­rosos adornos florales.

Historicismo
Pero el arte nuevo no esta tampoco exento de reminiscencias barrocas. Una expresión casi patética es común a estos dos períodos. El dinamismo de las formas, las líneas curvas y los desarrollos ondulato­rios se renuevan sin tregua; la utilización de figuras de peces e insectos en la ornamentación, las curva­turas terminales y la plasticidad son propias de estas tendencias. Ya el romanticismo se había interesado en la investigación de la historia del arte; pero los resultados visibles se producen a fines de siglo, exentos de caracter histórico, y representando, en cambio, los frutos de una reflexión pura. Como precursores del arte moderno pueden citarse los grupos de pintores que se formaron a fines de siglo en Inglaterra, Francia y Alemania: los “Prerrafaelitas”, los “Nabis” y los “Nazarenos”. Cada uno de los artistas integrados en dichos grupos trabajaba de modo consciente en un estilo único. Intercambiaban sus ideas de manera que ello contribuyese a enriquecer el arte de cada pintor y a elevarlos por encima de sus propias posibilidades. La influencia de los “Prerrafaelitas” fue lamas duradera. La composición lineal de sus cuadros, el empleo de ritmos florales constituyen igualmente tendencias de un arte nuevo internacional. El refinamiento estético llevado hasta el extremo animó del mismo modo todo el “fin de siglo”. Los símbolos del movimiento prerrafaelita -el lirio, el pavo real y elgirasol, así como la figura de mujeres tristes y misteriosas- son motivos esenciales de la pintura finisecular.
En los países en que suscitó esta tendencia, y pese a la situación y sensibilidad propias de cada uno de ellos, se vio surgir -gracias a los factores citados- la imagen distinta de lo que trataremos de formular como “Jugendstil”. La personalidad del artista, resulta asimismo modificada.
Al lado del mero pintor o escultor, hay un creador que configura todas las artes según su propio estilo y que asume el papel determinante. El arquitecto no traza solamente los planos del edificio, sino que se ocupa hasta del mas pequeño detalle de instalación. Se ha adquirido, de esta manera, una nueva idea del trabajo artístico.

Aspectos sociales y obras de encargo
Se veía nacer al proyectista, en el mas exigente sentido de este término. El nuevo sentido del estilo se representaba bajo las formas mas diversas. Un ejemplo característico: Henry van de Velde, uno de los maestros de su época, a quien movió también la voluntad de una reforma social, aunque en definitiva no la considerase mas que como un aliciente complementario. Victor Horta, por su parte, había proyectado una Casadel Pueblo, pero siguió siendo ante todo el arquitecto de los chalets elegantes de Bruselas. La fragilidad material de numerosos objetos entre los de mas valía creados por el “Jugendstil” estaba en estrecha relación con la riqueza de los clientes. No hubiera logrado despertar el interés de éstos algo que no poseyera la lujosa y delicada apariencia de tales obras. La casa individual, la villa del mecenas acaudalado representan hacia 1900 la tarea mas importante de la arquitectura y ejercen una función vinculante de todas las demas modalida­des artísticas. En esta época se vio aparecer en Alemania, junto a los coleccionistas particulares, mecenas que sentían una vocación político-social. Éstos no limitaban sus encargos a la finalidad de dar satisfacción a las propias apetencias, sino que abri­gaban la esperanza de que todas las clases sociales pudieran seguir su ejemplo y se consideraban como una elite formadora del gusto de las multitudes. Y esos hombres fueron quienes permitirían a Van de Velde, y en Austria a la “Wiener Werkstatte”, la realización de sus propias ideas.
En Alemania, las mas eminentes figuras entre estas gentes entusiastas fueron: el Conde Harry Kessler, Eberhard von Bodenhausen, el Gran Duque Ludwig de Hesse y el Ministro de Asuntos Exteriores Walther Rathenau. Pero debe citarse ante todos a Karl-Ernst Osthaus, el sumo “manager de las musas” según expresión de Wolfgang Pehnt en “Die Archi­tektur des Expressionismus”. Hijo de banquero, y millonario él mismo, Osthaus hizode Hagen, su ciudad natal, uno de los centros artísticos mas activos de Alemania. Por su Museo Folkwang, por las confe­rencias, por las exposiciones itinerantes a base de fondos del “Deutsches Museum für Kunst im Handel und Gewerbe” (Museo Aleman de Arte en el Comercio y la Industria), así como por los logros de su casa editorial, desarrolló una intensa actividad de propa­ganda, favorecida ademas por los encargos que hacía a los artistas y gracias a las buenas relaciones que mantenía con los industriales y la administración. Movidos por Osthaus, los capitalistas empezaron a interesarse por los artistas jóvenes. En las postrime,rías del “Jugendstil”, el consorcio pasa a ser el autor de los encargos.
En Bélgica la situación era semejante a la de Alemania. Los encargos los hacían ante todo los aristócratas adinerados y los burgueses ricos, que se imponían como misión el favorecer a los artistas jóvenes, cumpliendo con ello un deber de política cultural. En los inicios de este nuevo movimiento, Bélgica y Francia se encontraban estrechamente vinculadas. Poco a poco, la primera se desprendería de sus relaciones con el país vecino, orientandose cada vez de modo mas marcado hacia los artistas de mayor audacia en los ambitos aleman y austriaco. Así, una de las mas notables obras de arte del “Jugendstil”, el Palais Stoclet de Bruselas, fue concebida y realizada por la “Wiener Werkstätte”.
En Francia, al lado de los encargos privados, se observa la aparición de marchantes de arte que supieronayudar en su avance al nuevo estilo. Samuel Bing es el mas conocido de ellos. Este había abierto en París, en la rue de Provence, una galería bajo el nombre de “Art nouveau”, en la que, en efecto, exponía obras del “nouveau style”. Bing, un hamburgués que había comenzado por vender japonerías, introdujo también a Van de Velde en la capital francesa. El estilo aleman tropezó al principio con una fuerte resistencia; hubo de sostener luchas con los representantes de la tendencia floral, pero finalmente logró obtener la influencia que merecía. Fue precisamente Bing quien dio a conocer en Europa las creaciones en vidrio del americano Tiffany y ayudó a su difusión.
La “Wiener Werkstätte”, que después de desa­parecer la “Secesión” vienesa representó la vida artística en Austria, debe su existencia a un financiero de altas miras, el joven comerciante Fritz Wärndorfer. Éste cultivó asimismo los contactos con Inglaterra y se hizo instalar en su casa de campo vienesa una sala de música para los artistas del grupo Makkintosh, que hasta entonces se hallaba en Glasgow. Fritz Wärndorfer figura entre los fundadores de la “Wiener Werkstätte”, en la que se hizo cargo de la dirección comercial. Gracias a sus relaciones, el grupo recibió numerosos encargos de obras y se vio en situación de laborar sin trabas. A estos hombres es a quienes el “Jugendstil” debe, desde el comienzo, todo su éxito. Ellos crearon las bases de una nueva empresa artística que debía desarrollarse de forma libre, sin concesiones al gustopopular.
Los documentos que ofrecemos se centran en la presentación de las diversas características de los movimientos político-culturales del “Jugendstil” y en aclarar su resonancia estilística. En este sentido se produce su evolución. La clasificación que sigue no tiene en cuenta los países o las formas de arte. Muestra solamente un proceso de evolución en cuan­to a las relaciones socio-culturales y formales. Pre­senta una evolución que, partiendo de una exube­rante decoración floral, conduce a un fluir de orna­mentos graficos, lineales y movidos, para desembo­car en ese hecho precursor del arte moderno que sera el estilo marcadamente cubista.

El estilo floral
A fines del siglo último, Francia se liberara de la fría tradición del estilo Luis-Felipe; desarrollara, sobre bases simbólicas, su propio lenguaje de las formas de tipo floral. La decoración y la realización inspiradas por la naturaleza, que se extienden al total de la obra de arte, combinadas con una predi­lección por la asimetría y una “vue d’ensemble” (vista de conjunto) impuesta por la tradición, fueron factores determinantes. El propósito de lograr la ilusión espacial es evidente. El ornamento flamea, se despliega abundoso sobre las fachadas, se arrolla en torno a muebles y objetos diversos. Las figuras de desnudos femeninos, adaptadas a líneas de suave ondulación, se convierten en un elemento decorativo indispensable. Esta modalidad de realización, que hoy se nos antoja no siempre moderna, constituyó en aquella épocaun factor profundamente revolucionario. Si se considera el aspecto de las sobrias fachadas de las calles de París, resulta evidente que las actitudes libres y sin freno alguno surgidas a fin de siglo, habrían de chocar inicialmente a los espectadores de aquella época.
El arte nuevo descubrió el color como elemento arquitectónico. Los adornos en hierro forjado de color verde de Hector Guimard, que decoran todavía algunas estaciones del metro, son el ejemplo mejor. Esos hierros combinan los caracteres mas importantes del nuevo estilo francés: las formas que se hinchan para someterse a la doma de un perfil pleno de tensión.
Esas concepciones artísticas fundamentales vuelven a hallarse en los muebles de Gaillard, las joyas de Lalique, los vidrios de Gallé y de Daum. No debe darse por tratada la orientación floral del arte nuevo sin citar sus productos mas decorativos: los vidrios artísticos grabados y la joyería fina de rica decoración. Para Lalique, lo que realzaba el valor de una de esas piezas no era el amontonamiento de piedras preciosas sobre una joya; sólo la configuración era lo importante. Las joyas de Lalique son verdaderamente “feéricas” por el caracter poético que poseen; el factor artístico sirve sólo de medio para la consumación del contenido poético. En la vidriería ocurre algo parecido. Una personalidad como la de Emile Gallé pasa a ser protagonista de toda una tendencia. La naturaleza suministra las ideas para la realización de los vidrios. Un jarrón, por ejemplo, adoptala forma del caliz de una flor al abrirse, o bien simboliza un soplo de aire glacial. Se convierte en la expresión del mundo de sentimientos que mueve al artista. El propio Gallé denomina a sus creaciones “verre parlant” (vidrio hablante).
Los centros del estilo nuevo fueron París y Nancy. En la capital, diversos artistas trabajaron sobre la base de los nuevos principios, sin programa fijo ni común. En “provincias” se estableció una escuela; fue la “École de Nancy”. Su lenguaje formal depende del estrecho contacto con la naturaleza, en la que esta escuela busca sus motivos, preferentemente flores y plantas. El objeto se convierte en juguete de la decoración, se pliega al ritmo de las líneas, por ejemplo, de un caliz de flor, y da simbolismo a su representación. Gallé, Majorelle y Daum realizan sus vidrios y sus muebles partiendo de los mismos fundamentos. Majorelle había concebido los elementos de su decoración mobiliaria como algo sólido y lujuriante; las formas combadas caracterizan su estilo. Frecuentemente, el mueble entero aparece cubierto de incrustaciones en madera de color representando escenas romanticas vinculadas directa­mente a la naturaleza. El “Art nouveau” francés es vigoroso, liberado ya de toda imitación histórica y, no obstante, las formas ricamente ornamentadas no dejan de evocar el estilo barroco. El mueble como pieza individual, el caracter lujoso de los objetos son lo dominante. Y, como antes, el estilo de la estancia, el sentido de la habitabilidad se orienta a losuntuario. La idea francesa del arte nuevo se distingue netamente de los demas movimientos de “fin de siglo” que ponían el mobiliario al servicio del uso cotidiano y de la situación de su entorno. En la ejecución de este gran programa trabajaron los artis­tas, separadamente al principio, en toda Europa. El caracter funcional del mueble pasa a primer plano; siguieron en pie el trabajo artesano de alta calidad y la producción de los objetos por separado.
Todas estas reflexiones presentan con claridad las notables dificultades que se oponen a la explicación del término “Jugendstil”. En arquitectura la gama de matices es asimismo muy amplia. Pese a que la época acarrea coincidencias, aparecen también antagonismos irreconciliables. La tendencia flo­ral no constituye un punto de partida, sino tan sólo una variante.
Los nuevos materiales de construcción que determinaron ya la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX son el vidrio y el hierro. Éstos, que comienzan a desempeñar un papel de importancia en la Exposición Universal de Londres de 1851, alcanzan su coronación en la torre construida por Gustav Eiffel, treinta años mas tarde, para la Exposi­ción Universal de París. Antes de que Guimard en París llegue a combinar las estructuras en esqueleto de sus fachadas con adornos exuberantes, tuvo por modelo, en Bélgica, a Victor Horta, realizador de la unión entre arquitectura y decoración. Su “Maison du Peuple”, construida entre 1896 y 1899, merece lugar preferente en la historia de laarquitectura del nuevo estilo. Con excepción de las escasas partes construidas en piedra, la fachada se compone única­mente de metal y de vidrio. Se tiene la impresión de que todo adquiere ligereza sin la menor dificultad, casi como un juego, dentro de las formas deseadas; se desarrolla todo un sistema de pliegues y cajas. En otras obras mas tardías, Horta consigue conferir a la totalidad del edificio el caracter de levedad y ligere­za. Las superficies parecen fundirse entre sí; sobre los huecos de las escaleras se ven combarse cúpulas de vidrio, cuyos ornamentos parten de las puertas encristaladas y que a través de los pisos pugnan abundosos hacia la luz. Sus creaciones poseen siempre un efecto de elegancia, gracia y fragilidad.
Guimard, representante principal de la arquitectura del “Art nouveau”, ocupa el término medio entre las dos tendencias fundamentales del nuevo estilo: de una parte, la línea que lleva a Horta a la superficie transparente, y, de otra parte, la movilidad tridimensional de las obras de Antonio Gaudí. En éste la tendencia al ornamento vegetal es llevada a su último extremo. La arquitectura se organiza como escultura, las fachadas parecen haber sido las amasadas, moldeadas; el ojo del espectador no reconoce detalles precisos. Modelado desde dentro, el ornamento se eleva desde la planta baja hasta las chimeneas. El laberíntico dinamismo ejerce poder de seducción hasta cuando llega a desconcertar por lo exaltado de sus formas. La arquitectura de Gaudí se caracteriza porlos experimentos realizados con los elementos de color. El artista rodea sus distintas partes arquitectónicas, en apariencia independientes entre sí, de placas de ceramica de colores, que constituyen a su vez una decoración complementaria. El revestimiento, asimismo, evita la línea recta; las baldosas o azulejos no son sino fragmentos integrados en una textura común y llevan así a sus últimas consecuencias el ataque contra toda la arquitectura tradicional. La Casa Mila (“La Pedrera”) de Barcelona, con su complejo de techos y pinaculos entrelazados, semejantes a formaciones vegetales, es el mejor ejemplo en tal sentido.
La imaginación inagotable, la anulación de todas las reglas conocidas, constituyen el puente perenne que une las mas diversas formas del que llamamos nuevo estilo. En Munich, entonces centro del «Jugendstil” aleman, algunos artistas siguieron las huellas de Gaudí, bien que con algo menor exuberancia. Bastara citar al arquitecto August Endell y al escultor Hermann Obrist. Sus obras semejan constituir la esencia lineal de la expansión del artista español. Ello no toca a la fabrica misma del edificio, sino que la proliferación decorativa abraza y cubre la superficie, la cual, sin embargo, conserva su independencia.

El estilo de las superficies lineales
En la fachada del taller “Elvira” de August Endell predomina un motivo ornamental flamígero, pleno de tensión, que parece flotar sobre la totalidad de la superficie. Ésta, no obstante; mantiene su consistencia, pero haperdido la función tradicional de sostener y ser sostenida, y se ve arrebatada a sí misma por la llama que la decora. Este principio de la forma se continúa en el interior; las fantasmagorías de la fachada cubren allí igualmente las barandillas de las escaleras, y los muros. El otro artista muni­qués ya citado, Hermann Obrist, había renunciado a la configuración en masas, pese a ser escultor, y contrariamente a lo que hiciera Gaudí. En sus maquetas en yeso construidas como proyectos de fuen­tes monumentales aparecía un trazo vigoroso, que, cargado de energía, delimita su propia forma.
Sus proyectos se basan en ideas visionarias de las que fueron consecuencia sus obras expresionistas. El “Peitschenhieb” (Latigazo), bordado mural para el cual él suministró el cartón, podría servir como lema del arte de Obrist en particular, y del de la escuela de Munich en general. Sin embargo, en esta ciudad la arquitectura evolucionó de un modo curiosamente conservador.
La vida interior de las construcciones así edifi­cadas refleja la nueva idea del arte. Las habitaciones y toda su decoración constituyen una unidad y se funden en un ritmo lineal. Los armarios empotrados se prolongan en revestimientos murales y van a confluir en los frisos ornamentales del techo. Las lamparas y otros elementos de iluminación aumentan la unidad decorativa de la estancia. No se pierde nada de vista, ni siquiera los picaportes, los peldaños de las escaleras y una gran cantidad de objetos y detalles útiles de la vida cotidiana;todo se somete a la voluntad creadora.
La penetración del espacio, y no sólo la pre­sentación de los objetos individuales, constituye el principio fundamental. El artista mas interesante de este movimiento es el belga Henry van de Velde. Pintor inicialmente, hizo de su casa -construida en 1894 por el autodidacta que realmente era- un centro de encuentros internacionales y se convirtió en una de las figuras centrales del “Jugendstil” en el continente. Su exigencia en lo que toca al aspecto funcional va en él asociada a un estilo ornamental de sumo dinamismo, menos ostensible en la arquitec­tura exterior que en los interiores. El artista Van de Velde expresó también sus ideas, y de la forma mas vivaz, a través de numerosos escritos y conferencias. Dejó así a la posteridad una imagen fuertemente perfilada de su obra, y llena de interés. Gracias a su feliz coincidencia con Karl-Heinz Osthaus, un mece­nas que le permitió laborar sin imponerle trabas financieras, hoy le somos deudores de los maximos testimonios representativos del “Jugendstil”. En Ale­mania, su nueva patria, fue donde realizó la parte fundamental de su obra, retenido allí por numerosos encargos. Van de Velde ponía en la creación de un mueble la misma pasión con que trabajaba en el diseño de un servicio de mesa, de una joya o de un abrecartas. Para completar la unidad última de los interiores, incluyó en la concepción de conjunto a los propios habitantes de la vivienda. Sus diseños de vestuario constituyen una continuación deljuego de líneas y un complemento del color claro del interior. Llegó a crear incluso el peinado del ama de casa, concibiéndolo con el gesto y traza propios de una obra de arte, como expresión viva de sus ideas. Las creaciones de Van de Velde son faciles de reconocer; la fuerte voluntad ornamental queda sometida siempre a la finalidad o función concreta; las une entre sí. La decoración es miembro de un todo, no es añadida ni accesoria, sino que forma parte de la función.
Los centros del arte nuevo se desarrollaron paulatinamente en Alemania. Aparte la especialmente fecunda Munich, Darmstadt tiene un amplio valor determinante en esta tendencia. Dicha ciudad de Hesse recibía el influjo de Viena, que a su vez mantenía estrechas relaciones con uno de los focos mas activos del “Jugendstil” europeo: el grupo esco­cés formado en torno a Charles Rennie Mackintosh. El último Gran Duque de Hesse, Ernst Ludwig, tuvo en 1899 la idea de formar una comunidad de artistas animada por gente joven. Darmstadt, de modo súbi­to, empezó así a desempeñar un papel cuya magni­tud nadie hubiera previsto. La primera gran tarea apareció ya ante la necesidad de crear un espacio vital para los artistas que habían confluido en la ciudad. Con este fin, surgió un marco arquitectónico de características únicas, algo que no se parecía en nada a cualquier otro centro de exposiciones. En el lugar denominado Mathildenhöhe se vio construir un conjunto de edificaciones en las que la arquitectura no sólo constituía en sí unlogro absoluto, sino que ademas reunía todas las condiciones adecuadas para la vida en común. Josef Maria Olbrich, uno de los arquitectos de la “Sezession” vienesa, figuraba a la cabeza de aquella comunidad. Su concepción de los edificios en forma de bloques con decoración casi falta de relieve, daba a la construcción su caracter peculiar. En cuanto a Peter Behrens, llegado de Munich, éste poseía un estilo opuesto a Olbrich. Sus obras muestran un aspecto monumental; la sobrie­dad de acentos arquitectónicos hace resaltar los centros de gravedad. En Darmstadt se comprueba muy especialmente la transición del “Jugendstil” a una tendencia de marcados perfiles, rigurosamente meditada y que rechaza todo aquello consistente en mero juego formal. En el fondo, el “Jugendstil” no se distingue, pues, en último término por caracteres estilísticos determinados. Lo que le caracteriza es lo nuevo, lo desembarazado de factores historizantes; se dedica a la búsqueda de medios de configuración. El resultado abarca desde el opulento dinamismo hasta el rigor ascético.

El estilo geometrizante
En Escocia, desarrolla Charles Rennie Mackintosh una modalidad de configuración al margen de todo convencionalismo. Sus primeras creaciones, especialmente en el arte del mueble, siguen todavía, los modelos ingleses. En Inglaterra, desde mediados de siglo, habían surgido numerosos grupos de trabajo cuyo propósito consistía en desproveer a los muebles y otros objetos usuales de todo elemento superfluo. Consideraban ademasmisión suya el revitalizar la artesanía en su forma originaria. Ante la maquina expresaban una rotunda negativa. Los productos de estos grupos de trabajo resultaban casi puritanos, consecuentemente a las ideas sostenidas. Particular florecimiento alcanzó la orfebrería, con la “Guild and School of Handicraft” de Ashbee, así como las creaciones de la casa “Liberty”. El influjo inglés sobre Mackintosh, como sobre el resto de Europa, consistió, mas que en los modelos directos, en la conciencia del retorno a formas fundamentales, en desnudar por entero el objeto, lo que haría posible ir construyendo sobre él una nueva formulación. La noción espacial de Mackintosh esta determinada por cuadrados o cubos, lo que confiere a los edificios un sólido aspecto de fortaleza. Sin embargo, una estructura tan firmemente arquitectónica era burlada las mas de las veces por delicados, combos ornamentos lineales que a menudo recubrían las numerosas verticales como un tejido de flores acuaticas extrañamente amanerado, pero siempre de lograda elegancia.
La afinidad de los artistas de Glasgow con la “Wiener Werkstatte” se funda en contactos personales directos. Al igual que en Munich, en Viena se había creado hacia fines de siglo una “Sezession”, cuyo mas renombrado artista, entre los arquitectos, trabajó posteriormente en Darmstadt. El sutil, fluido estilo de la “Secesión” obtuvo un gran éxito entre el público. El agradable trazo y los vivos elementos decorativos, semejantes a delicadas lentejuelas, inci­tarona la comercialización de aquel estilo. Comenzó una verdadera producción en masa, que habría de suscitar gran descontento entre los principales artis­tas de la agrupación. El arquitecto Josef Hoffmann invitó al grupo de Glasgow a tomar parte en la exposición organizada por la “Sezession” en Viena el año 1901, y lo mismo hizo con algunas agrupaciones inglesas de las que trabajaban en régimen de taller. Sus productos fueron acogidos con las maximas pruebas de estima, y hasta con auténtico entusiasmo. Las ya casi amistosas relaciones se estrecharon en virtud de mutuas visitas que desde entonces empeza­ron a efectuarse. Finalmente, Hoffmann, y con él Koloman Moser, percibió que aquello podía signifi­car un nuevo punto de partida para una empresa mas afortunada. En 1903 se separaron de la “Sece­sión”, y con la ayuda del joven Fritz Wärndorfer, hijo del conocido banquero, fundaron la “Wiener Werkstätte”. Estos artistas consideraron como su mas noble misión la de unir el valor practico de los objetos con su alta calidad de trabajo artístico.
La realización exacta y sólida, así como los materiales, que deberían ser de primera clase, cons­tituyen condiciones basicas. El íntimo contacto en­tre el autor del encargo y la mano que ejecuta la obra, es algo que debe quedar garantizado. Así no resulta ya posible la ampliación arbitraria del círculo de los compradores. El puro y unitario propósito de la “Wiener Werkstätte” halló así, naturalmente, reco­nocimiento y apoyo en los círculos reformistas eintelectuales de la burguesía tardía. Luego de que en 1905 abandonaran la “Secesión” vienesa artistas des­tacados, como Gustav Klimt, Otto Wagner y Emil Orlik, la “Wiener Werkstiitte” pasó a ser el mas importante vehículo de la cultura y quehacer artísti­co de Austria. Las tareas arquitectónicas ganaron en relevancia y surgieron nuevos talleres o estudios. Los exquisitos productos de ceramica y de plata encontraron entusiastas admiradores. Pero Josef Hoffmann y su grupo consideraron como actividad maxima la de realizar la instalación completa de edificios. Aquí fue donde la aspiración de Hoffmann -armonizar el arte con lo cotidiano- halló su mas amplio campo de acción. Fue tan lejos en ello, que llegó a requerir de los habitantes de esas casas que adaptaran su porte exterior a las características del entorno. El estilo de la «Werkstätte» se caracteriza por sus productos valiosos, pero libres de toda traza de autosuficiencia artística.
De 1905 a 1911 duró la edificación del Palais Stoclet en Bruselas. Esta magnífica síntesis artís­tica constituye la culminación de las obras realiza­das por dicho grupo; pero, ademas, con tan soberbia construcción alzó el nuevo estilo uno de sus mas bellos monumentos. El edificio, construido sin res­tricción económica alguna, constituye una verdadera fiesta de la coherencia artística, del adecuado apro­vechamiento de cada detalle, de la instalación y el entorno. Un triunfo del amor por el elemento deco­rativo, por la configuración de las superficies y el nobletrazo rectilíneo. Todo ello representa un arte del espacio en fiel sometimiento a las leyes de la ornamentación perfecta.
El camino que conduce a América es en esta época, no sólo un gran trecho material, sino también una larga vía conceptual, por lo menos en el ambito de la arquitectura. Se trata de procesos paralelos sin puntos de contacto directo; el elemento común es, una vez mas, la insatisfacción ante lo ya conocido, el deseo de buenas construcciones y la apetencia de una configuración funcional. En la obra de arquitectos de primera fila, como Sulivan y Burnham, desempeña también un papel importante el concepto de la calidad de vida. Sus claras, luminosas construcciones de vidrio y hierro vendrían a ser el punto de partida de la moderna arquitectura norteamericana.
El polo opuesto de la obra de Emile Gallé fue Louis C. Tiffany, de Nueva York. Éste fue asimismo el creador de un peculiar estilo de vidrio, que tuvo numerosos imitadores. El vidrio “Favrile” de Tiffa­ny, un vidrio fragil, de lujo, cuya misteriosa belleza se obtiene por medio de una superficie iridiscente, marca con su sutil encanto uno de los momentos destacados del nuevo estilo. Los diversos objetos de vidrio de esta especie fundan su concepción en la línea, una línea flotante que determina el perfil. Éste se prolonga en los lazos y nudos, de suave movimien­to y de figura no naturalista, que constituyen la decoración. Una ausencia de normas, aparentemente fortuita, caracteriza los asimétricos calices de vi­drio. Yesta misma carencia de reglas es elevada a principio constructivo; la espontaneidad de formula­ción del artista resulta patente. Aquí reside otra característica de la nueva tendencia, que no aparece en el arte de épocas anteriores. Entre las fabricas de vidrio que trabajaban en el mismo tipo de productos que Tiffany debe citarse en primer lugar la manufactura austriaca de la viuda de Johann Lötz, que con la delicadeza de sus creaciones alcanzó la perfec­ción de la técnica del lustre o bruñido. Los llamados “Papillon-Gläser” (vasos de mariposa) reúnen en sí diversas características del nuevo estilo y que los hacen asemejarse realmente a una mariposa; los distingue una deliciosa, refinada coloración, lo valio­so del material, perfiles de línea ondulada, flamean­te, y un halito de original distinción.

Pintura y escultura
La extensión del concepto del nuevo estilo a la pintura y la escultura incluye en sí un problema. Los mas renombrados escritos en torno al nuevo estilo dejaron de lado la pintura; otros se muestran escép­ticos, cuando no contrarios, ante la relación del género pictórico con aquel movimiento. Sin embar­go, pintura, grabado y escultura pueden ser incluidos perfectamente en las indagaciones sobre este tema si se atiende a la evolución independiente y no se incluye el conjunto de la pintura de fin de siglo, sino tan sólo la de caracter simbólico, y decorativo a la vez, que constituyó el empeño propio de los artistas de aquel estilo. El cuadro “Las tres novias” de Jan Toorop,holandés nacido en Java, tiene valor ejem­plar dentro de la pintura del arte nuevo. Un corro fantasmal de seres misteriosos y exóticos cubre la composición; ondulantes crenchas de cabelleras, vi­bración de campanas, jirones de humo en extraños plegamientos y rizos. El fondo lo constituye una decoración de espinas múltiplemente entrelazadas. La composición toda se ordena en un arabesco simé­trico. Repeticiones de formas y paralelismos lineales crean un ritmo caligrafico, suficiente en sí mismo, sin referencia alguna al contenido del cuadro.
La visión de conjunto del nuevo arte europeo como período estilística de la pintura no conduce de modo directo al resultado de una unidad visible. Si, no obstante, quieren hallarse características comu­nes, existen dos tendencias en las que coinciden todos los países y artistas: lo decorativo y lo simbóli­co. El concepto de la obra de arte total predomina también en la pintura. El cuadro se convierte en parte integrante de la estancia en que se le coloca, y a la cual sirve de adorno lo mismo que el revesti­miento de las paredes, la alfombra, el mueble. Esto representa un retorno a las misiones asignadas origi­nariamente a la pintura, y en ningún caso una subordinación a los oficios artísticos. Los caracteres del estilo a los que hasta aquí hemos hecho referen­cia pueden aplicarse -tanto en cuanto a grupos como en cuanto a países- a la pintura, y ello también en sus conceptos fundamentales; la pintura, en fin de cuentas, representó una oposición a latradición esta­blecida y fue la base del arte pictórico del siglo XX. En efecto, la pintura de nuestro siglo enlaza con ese período intermedio armonizador del pasado con los tiempos modernos.

El cartel
La tendencia simbolista ejerció sobre la com­pleja evolución del arte del cartel un influjo tan decisivo como sobre la pintura. Pero el cartel, en cuanto medio de publicidad, se diferencia muy clara­mente en el conjunto de sus fines. El atractivo es condición necesaria. Ademas, el cartel supone una determinada fase de desarrollo en la economía y en la vida cultural; de ahí su creciente empleo a medida que aumenta el grado de industrialización y se produce la apertura del teatro y otros espectaculos y actos culturales a mas amplios círculos de la pobla­ción. Las condiciones previas de todo esto venían dandose desde finales del siglo último. La litografía que, estaba casi exclusivamente al servicio de técnicas ajenas a su propio caracter -así, por ejemplo, las reproducciones de pinturas al óleo-, experimentó un enorme auge por razón de la importancia del cartel como nuevo campo dentro del arte del grabado. Con la posibilidad de realizar grandes tiradas de un sólo boceto, el cartel pasó a ser importante medio de expresión del nuevo estilo, al dar a conocer a un público muy amplio su propio lenguaje formal. El gusto por la ornamentación, equiparada siempre a la figura, es lo que se manifiesta con mayor claridad en el arte grafico. No existen porciones vacías en la superficie de la obra; lacomposición lo llena todo. Así, pues, para el arte del cartel valen las mismas formulaciones que para los demas géneros predilec­tos del nuevo arte. Considerado el panorama por países, esas formulaciones se corresponden con los caracteres estilísticos citados hasta aquí.
La gran variedad de medios de expresión del arte nuevo, la diversidad de las formas propias de los distintos ambitos nacionales dificultan el hacer plena justicia, dentro de unos límites de espacio, a todas las modalidades artísticas y todas las variantes. Es posi­ble, sin embargo, arrojar luz sobre este complejo señalando algunos fenómenos esenciales que pue­dan ayudar a hacer mas nítida la imagen del nuevo arte. Así, muchas cosas nos resultan familiares por­que en ellas se entraña el recuerdo del pasado. Otras, cosas, en cambio, nos arrancan una exclamación: “¡Pero si esto es moderno!” Ambas reacciones son típicas. Como todo fenómeno estilístico, el “Jugend­stil” -o sus formas paralelas en otros países- ­encierra en sí su propia ley. Por una parte, todo se estiliza en la tendencia al ornamento plastico; en numerosas obras se aplica el principio de la “línea serpentina”, uno de los motivos capitales del manie­rismo. Al lado de ello, alentaba con igual intensidad el deseo de llegar a la forma pura, deseo que llevaba ya dentro la nueva objetividad.





* Texto extraído del catalogo:
Instituto Goethe. Art Nouveau, Modernismo, Jugendstil, Modern Style. Munich: Goethe-Institut, 1980.