A finales de los 70 aparece de forma incipiente una nueva concepción arquitectónica, sus máximos representantes serán Peter Eisenman y John Hejduk, componentes de la “Five Architects”. Se ha tener en cuenta la crisis edificatoria de 1970 en EEUU. Esto motiva que el campo del experimentalismo y de las actividades didácticas se convierta en lugar obligado.

Este proceso arranca con estos arquitectos y llega hasta la actualidad con las propuestas deSteven Holl, Daniel Libeskind, Steven Forman,

El rasgo que permite identificar la obra inicia de los cinco equipos de arquitectos es su intento de reinterpretar las sintaxis racionalistas de las figuras históricas del Movimiento Moderno. Cada uno elegirá algunas referencias dominantes. P. Eisenman estudiará la arquitectura de G. Terragni; J. Hejduk sigue los experimentos de los neoplasticistas holandeses, R. Meier y M. Graves admiran la arquitectura de Le Corbusier.

Con el tiempo cada uno ha seguido su evolución propia más allá de estos primeros pasos. Su arranque surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aún mantienen, y como reacción contra el incipiente posmodernismo estilístico y como riqueza a los experimentos de las vanguardias.


PETER EISENMAN.

En sus inicios aparecen dos elementos básicos:
- El dispositivo formalista abierto por la arquitectura de L. Kahn. Aunque a la larga siga un camino distinto, sus inicios arrancan de la certidumbre de la existencia de un mundo cerrado y perfecto en las geometrías puras. Desarrollará una arquitectura basada en la forma por sí misma, que parte de la radical separación entre la escala de lo humano y la del mundo autónomo de las formas geométricas. Este formalismo geométrico y crítico sintonizará con los análisis de Colin Rowe, con la propuesta de la Escuela de Cambridge.
- Realizar una arquitectura de total abstracción que tome como referencia las pautas del arte conceptual. Un arte en el que el dibujo, el tema y la figuración desaparecen (como pretendían las vanguardias) tomando el papel primordial la idea y el proceso.Se rechaza un resultado final definido y cerrado para sustituirlo por el predominio de las ideas iniciales y las huellas del mecanismo creativo. Desplazar la atención de la obra de arte como objeto, acercándola hacia el énfasis en el proceso de creación.

Este mecanismo conceptual tendrá una serie de consecuencias en la arquitectura. Se trata de enfatizar la arquitectura como trabajo intelectual, vaciado de cualquier pretensión populista o contaminación realista. La arquitectura deberá partir de premisas formales y acabar en resultados formales; una arquitectura sin ninguna pretensión pragmática ni semántica. Conseguir una neutralización estilística y la ausencia de significado.

Inicia su recorrido con una serie de casas unifamiliares (10) concebidas como experimentos de laboratorio.

Casa I o Pabellón Bareholtz en New Jersey (1967-1968).

Casa II o Casa Falk (1969-1970)
Construida parece una enorme estructura neoplasticista y lecorbusieriana en la que muros, forjados y ventanas, pórticos y pilares, son el resultado de un juego abstracto de planos macizos y transparentes, líneas verticales y horizontales.

Casa III o Casa Miller en Connecticut (1969-1971).
Evidencia en su forma el giro de 45 grados sobre el cubo inicial.

Cada obra es más una escultura o maqueta realizada a escala gigante que un objeto real. Este mecanismo planteado por Eisenman sintoniza con lo propuesto por el pintor abstracto Carlo Belli que habla de una propuesta de proyecto basado en “una exposición de obras sin título, ni firma ni fecha, ni referencia alguna, diferenciados por indicaciones algebraicas: k1,k2, k3, ”

Esto avanza lo que serán los caminos del arte conceptual e incluso el pensamiento estructuralista y postestructuralista. Esto lleva a una arquitectura intelectual y antiorgánica. Eisenman habla de antihumanismo, proclamando la emancipación de los productos arquitectónicos en el nuevo mundo como objetos extraños, en los que no hay relación entre forma y vida. Se trata de reconocer las leyes autónomas de los objetos, independientes del dominio del hombre.

El hombre se va convirtiendo en un elemento secundario, en un nudo más de la gran megaestructura metodológica del estructuralismo, en un polo más del infinito juego de relaciones de la malla intelectual.

A lo largo de los 70 la obra de Eisenman va evolucionando.

Casa VI o Casa Frank en Connecticut (1972-1975).
El cubo se desmembra para enfatizar la tensión formal entre muros paralelos y perpendiculares que se entrecruzan en un centro y se extiende hasta la periferia.

Quiere que lo que muestre el edificio sea exclusivamente la tensión entre muros paralelos y perpendiculares. De manera provocativa, en los interiores, muebles, objetos y exigencias funcionales muestran su extrañamiento frente a muros completamente ciegos, aberturas que son cuadrados vacíos, muebles que se sitúan incómodamente entre muros, mostrando la violencia entre el mundo real y doméstico y el de la lógica de la geometría.

En este sentido está muy lejos de la planta libre, configurándose un espacio fragmentario, resultado de la articulación, adición, inscripción, giro, de las formas geométricas.

Casa X en Michigan (1976).
Se basa en cuatrocubos articulados que por primera vez no son blancos sino que cada uno tiene color propio y textura.

Se inicia así un proceso de dispersión de la forma desde el cubo inicial que culmina en las viviendas en la Friedrichstrasse de Berlín (1982-1987) y en el proyecto para el Cannaregio de Venecia (1977-1979), el hito que marca el cambio en la obra de Eisenman.

De la experimentación del cubo se ha pasado a un mecanismo abierto en el espacio.

El proyecto de Venecia se trata de una obra más próxima a los mecanismos, resultados y formas del arte conceptual contemporáneo. El protagonista ya no es el objeto ensimismado sino las relaciones que entre varios objetos pueden establecer para configurar un nuevo lugar.

El proyecto no tiene como referencia ninguna realidad relacionada con el vacío urbano, en el se actúa, sino que sigue la lógica de los vacíos de los patios de un proyecto no realizado a pocos metros: la propuesta para el Hospital de Venecia de Le Corbusier. A partir de este mecanismo, lo que queda en el lugar son huellas y trazados que hacen referencia a ficciones, ausencias y recuerdos artificiales.


JOHN HEJDUK.

Desarrolla toda su actividad experimental en el campo de la enseñanza del diseño y la arquitectura. Su método es más empírico, plástico y sensible y próximo a las necesidades materiales y simbólicas de la gente.

Los precedentes modernos que utiliza son los de las vanguardias artísticas: el neoplasticismo (Mondrian, cubismo y purismo). Toda su obra se basa en la descomposición de la arquitectura en sus formas geométricas más simples y expresivas, siguiendo sus leyes elementales.Sus proyectos parten siempre de la premisa formal como inicio y final del proyecto.

One – Half – House (1966).
Consiste en mitades de círculos, y cuadrados convenientemente articulados y subdivididos.

Wall – House (1972).
Se basa en el tema del muro con una escalera a un lado, que a través de una estrecha puerta, va dando acceso en cada piso a un espacio de forma orgánica.

Wall – House II (1973).
Combinación de la casa pasillo y la casa muro.

Casa Norte – Sur – Este – Oeste (1975).
Consiste en un juego de pinturas y maquetas en las que las casas con muros y pasillos tienen su color en función de la ornamentación.

Si Rossi defiende una disciplina basada en el análisis histórico y el mecanismo de la tipología, Hejduk plantea una disciplina basada en la identidad geométrica y en el ensamblaje de piezas.

El mecanismo que pone en funcionamiento esta arquitectura es la insistencia en el estatuto intelectual del trabajo arquitectónico.






LA RETÓRICA LECORBUSIERIANA DE RICHARD MEIER.

Predomina el pragmatismo y la perfección profesionales por encima de cualquier experimento conceptual.

Ha desarrollado una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada, que ha tomado como referencia el purismo geométrico lecorbusieriano. Ello ha generado propuestas modélicas, sobre todo en arquitectura residencial.

Complejo residencial Twin Parks Northeast en Bronx, Nueva York (1969-1973).
Predomina el rigor de la célula de la vivienda y la composición lisa en fachada.

Casa Douglas en Michigan (1971-1974).
Arquitectura que se basa en expresar la idea deligereza formal y conseguir la máxima presencia de luz natural y enfatizar el predominio de la transparencia.

También ha comportado resultados erróneos, en especial en muchos de sus museos que se resuelven a partir de una confusa mezcla de tipologías diversas. Es lo que ocurre en el Museo de Arte en Atlanta (1980-1983) que pretende superar al Guggenheim de Nueva York mediante una versión incompleta.

Museo de Artes Decorativas en Frankfurt (1979-1985).
El conjunto se despliega a partir de la repetición de tipos residenciales unifamiliares creando un laberinto arbitrario de espacios fragmentarios.

Es su obra destaca siempre esa pulcritud nada arriesgada, ese mecanismo de la repetición del lenguaje moderno, asimilado, produciendo una sensación agradable pero falta de sorpresa.


HACIA UNA NUEVA ABSTRACCIÓN FORMAL.

Esta nueva posición arquitectónica, conlleva una serie de consecuencias generales. Las dos más importantes son las siguientes.

a. Negación de la tradición.
b. Negación de la topografía.

A diferencia Rossi y Venturi, Eisenman en sus escritos, insiste en la superación de toda nostalgia e historicismo. Aquello que se debe enfatizar es la ruptura y la discontinuidad histórica, la voluntad de entrar en una nueva etapa. En todo caso la historia, es interpretada y utilizada selectiva y fragmentariamente.

A diferencia de los planteamientos “realistas” (de Rogers, los Smithson, Bohigas) de insistencia en las preexistencias ambientales, el lugar, la hora, el contexto urbano es tomado como banco de pruebas, sin condicionantes ni memoria, trazado o tipologías. Cada proyecto debemostrar su propia autonomía, colisionando con la lógica del lugar si es necesario (arquitectura de la utopía).

Eisenman y Hejduk, son partidarios de una arquitectura de la sintaxis, en la que la forma se basa en la forma, que entiende la arquitectura como pensamiento lógico. Lo que toma protagonismo en los proyectos es la manifestación de la propia estructura.
No es una arquitectura comunicativa, ni semántica, ni pragmática, ni funcional, sino que sigue los mecanismos del arte conceptual explicitanto los procesos, órdenes y elementos que la constituyen.

Este tipo de arquitectura que pretende no tener ni significado ni carácter histórico, niega la posibilidad de ejercer la actividad crítica. Formas que pretenden justificarse por ellas mismas, lejos de criterios funcionales, constructivos, significativos, sociales o históricos, huyen de la crítica.

Otra de las características es su fuerte capacidad para renovar la representación arquitectónica. Es una de las aportaciones cruciales. Se insiste en la rotura del sistema clásico de representación (planta, alzado y sección) y continúan los hallazgos de las vanguardias (cubismo, De Stijl, constructivismo). Se explotan las posibilidades de múltiples combinaciones.

La real influencia de este dispositivo conceptual y formal basado en la representación abierta por Eisenman y Hejduk, se podrá comprobar en los 80.

Los proyectos de ambos se basan en una violación de la concepción establecida del espacio (estática y cartesiana).


LA MODERNIDAD, sUN PROYECTO INACABADO?

Cuando parte de las tendencias desarrolladas en los 60 se han basado en una críticaa la herencia del Movimiento Moderno, en cambio aquello que en su diversidad tienen en común arquitectos como Eisenman, Hejduk o Meier es su voluntad de recuperar los lazos de relación con las vanguardias.

Debemos volver a matizar diferencias entre vanguardia crítica y Movimiento Moderno expansionista. Eisenman y Hejduk interpretan que el decidido rechazo del manierismo moderno no tiene por qué ir ligado el rechazo del espíritu experimentalista de las vanguardias. Por ello, niegan cualquier nostalgia humanista.

Esta discusión se desarrolla especialmente a finales de los 70 y principios de los 80, cuando los arquitectos se dividen entre aquellos que defienden que el proyecto de la modernidad aún está inacabado y los que consideran necesaria una relación de ruptura con un método anticuado, radicada en un período histórico ya superado.

Los primeros consideran un retroceso conservadurista cualquier planteamiento que abra las puertas al historicismo, a la fragmentación y a lo irracional. Debe continuarse una actividad moderna y crítica que abra caminos y puentes hacia la unidad de la experiencia.

Los segundos creen que el proyecto moderno ha mostrado suficientes fisuras, barbaries e insuficiencias, como para exigir una profunda revisión, y la arquitectura debe ser expresión de una época que nada tiene que ver con las de las vanguardias.

Este debate perderá vigencia a finales de los 80 y principios de los 90, cuando se consolidan corrientes neovanguardistas, que vuelven a demostrar la validez de la voluntad de experimentar, innovar y sorprender.



1977-1992 LA DISPERSIÓN DE POSIBILIDADES ARQUITECTÓNICAS.

Se ha tomado este período, desde 1977 como expresión de una época ya autodefinida como posmoderna que avanza hacia una creciente diversidad de tendencias.

La mirada hacia este período debe ser inevitablemente distinta a la desarrollada anteriormente. Arquitectura “posmoderna” se ha ido convirtiendo en un término enormemente ambiguo que tanto puede designar una situación general, como sirve para designar ciertas tendencias de la arquitectura que son más marcadamente historicistas, hedonistas, eclécticas, Es un término tan ambiguo que debe usarse con mucha cautela.

Si existen en la sociedad tres sectores productivos básicos (agrario, industrial y de servicios), se establece que un país ha pasado el eslabón de la sociedad postindustrial cuando el tercer sector, el de servicios, es mayor que los otros dos. En la sociedad postindustrial se ha pasado de la tecnología mecánica a la tecnología intelectual de la información. Las infraestructuras de la comunicación son más trascendentales que las de transporte y energía.

“Deconstrucción” es un término desafortunado que, si bien sirve para señalar la recuperación del constructivismo soviético, insiste sólo en aspectos formales y superficiales de una parte de la arquitectura actual: la poética del ensamblaje, el fragmento y la colisión. Detrás de esta apariencia plástica existen cuestiones mucho más profundas (idea de espacio dinámico, método proyectual, referencias interdisciplinares, etc.) que son las que realmente permiten delimitar posiciones arquitectónicas.

“Regionalismo crítico” (que a partir de 1990 fue rebautizado como“regionalismo realista”), es un término inventado también por los focos internaciones de uniformización cultural. Una diversidad profunda que se intenta integrar descafeinada y amablemente, diluyendo cualquier componente radical o rebelde, dentro de un falso e hipotético pacto entre regiones y culturas, escamoteando el real proceso de sumisión de unas culturas respecto a otras.

Las posiciones arquitectónicas predominantes que se intentarán delimitar van a ser seis:
- El “historicismo” y revival basado en la recuperación del lenguaje clasicista.
- La continuidad del contextualismo cultural, que valora primordialmente los valore urbanos e históricos de cada obra.
- La versatilidad del eclecticismo, basada en la búsqueda de nuevas formas a partir de la fusión y el “collage” de lenguajes y convenciones existentes.
- El paradigma de la singularidad de la obra de arte.
- El surgimiento de una nueva abstracción basada en el juego formal.
- La continuidad en el uso radical de la alta tecnología.

Estas seis posiciones se despliegan desde el extremo de total predominio del peso de la tradición hasta el extremo de radical innovación a partir de los avances tecnológicos. Entre ambos extremos se sitúan posiciones en las que el peso de la tradición disminuye en razón de la modernidad y a la inversa, en las que la voluntad de innovación se va atemperando con el peso de la historia y del contexto.