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Arte de la contrarreforma al barroco De la
Contrarreforma al Barroco. Dogmatismo y crisis de la Academia En 1562, Vasari creó la Academia El ï¬nal delRenacimiento, época de gloria para los artistas, separados por ï¬n de los meros trabajadores manuales, coincide con la vuelta de las normas y las reglas, y el retroceso en algunos de los logros obtenidos. 1.- El Concilio de Trento La Iglesia, uno de los pilares de Occidente, entró en crisis a comienzos XVI. Desde 1517, se producen en Europa diferentes movimientos religiosos, cuya característica principal era la separación con respecto a la Iglesia de Roma. Lutero, en 1517; Calvino, en 1535, o Enrique VIII, excomulgado en 1533, provocan una situación de cisma y una crisis sin precedentes. Al mismo tiempo, el enfrentamiento entre el Papa y el emperador Carlos V, que culmina con el asalto y saqueo de la ciudad por las tropas imperiales en 1527, pone de maniï¬esto la necesidad de revisar la institución. El papado se ve obligado a poner orden en sus asuntos. 1 La idea de convocar un concilio se encuentra presente desde, al menos, 1518, a iniciativa de los protestantes alemanes, al tiempo que en 1521 se llama a la unidad de la cristiandad frente a los turcos. Sin embargo, los enfrentamientos entre Francisco I de Francia, el emperador Carlos V y el monarca inglés Enrique VIII, diï¬cultan la celebración de una reunión. La influencia ejercida por el monarca francés sobre el Papa, o la confederación protestante levantada contra Carlos V en 1535, hacen casi imposible el acuerdo. Pío IV. El Concilio de En la sesión 25, celebrada el 4 de diciembre de 1563, última de las reuniones conciliares, se promulgó el “Decreto de las imágenes” (incluido en un decreto sobre el culto de las reliquias y otros asuntos). En él, se reconocía el carácter didáctico y devocional de las imágenes –frente a los protestantes que no las aceptarán, con Lutero relacionándolas con la herejía y la idolatría–, reconociéndose la existencia de dos tipos: - Dogmáticas: destinadas a la defensa de los dogmas de la Fe, frente a los protestantes. - Devocionales: cuya ï¬nalidad era mover a piedad. Las consecuencias para el arte fueron muy claras: la Iglesia ejerce desde entonces un control estricto sobre los temas y las iconografías. Se establece un dictado eclesiástico sobre la producción artística, repercutiendo en la pérdida de libertad 2 Arte y contrarreforma: algunos ejemplos (los estudiaremos en profundidad en Un caso muy interesante para entender este estilo es la ï¬gura de El Greco y una clase, a través de imágenes) de las primeras pinturas realizadas al servicio de Felipe II: El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, terminado en 1582. Asimismo, en este momento se critican obras anteriormente alabadas En Venecia, las cosas son diferentes. Paolo Pino, en 1548, hace un tratado de arte y amén de las críticas al Juicio Final, sigue planteamientos que hunden sus raíces en el período anterior. Así, indica que Tiziano es 2.- La Academia El tránsito para la teoría 3 siguiendo las directrices Tras la academia de Florencia, surgen la de Roma (1577), o la deParís (1648). En La nueva base institucional para la teoría del arte, la academia, va a estar ligada a España, la primera aparece en Madrid, en 1752, con Fernando VI. la aparición de una nueva ï¬gura en el mundo Otra característica importante de este período es el desplazamiento geográï¬co respecto a los núcleos de pensamiento. Durante el siglo XV, y aún en el XVI, Italia era el referente. Llamada “la nodriza La academia romana: Bellori y Poussin Giovanni Bellori (1615-1696), erudito y eclesiástico, fue director de la academia romana y una ï¬gura principal en la formulación Prologa su obra con el texto de una clase, una conferencia pronunciada en la 4 academia en 1664, titulada La Idea del pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la selección de las bellezas de la naturaleza, y exponente de sus ideas. Bellori, cuando observa el arte de su época encuentra dos tendencias, ambas para - El naturalismo carece de normas estéticas. Su principal representante es Caravaggio, corrupción de las buenas costumbres en la pintura. Los pintores naturalistas no tienen ideas en su mente, se acostumbran a la fealdad yerrores que nos rodean. Se basan en el modelo encontrado por casualidad. Esta pintura atrae a las clases inferiores, a la gente común, que relaciona todo lo que ve con el sentido visual, admirando las cosas pintadas con naturalidad, pues están acostumbrados a ellas, y les gustan los colores. - El manierismo, también posee defectos. Si ambas tendencias son erróneas, squé arte es el correcto? Bellori habla idealista, el que nos lleva más allá, y encarna la naturaleza puriï¬cada. La obra de arte, aunque basada en esencia en la naturaleza, supera la creación especíï¬ca e individual de ésta en la perfección de sus ï¬guras y en lo impecable de sus formas. Nos lleva más allá de la copia de un modelo individual o la repetición de modelos de manera servil. Lo ideal sería la máxima perfección. Sirva 5 creó el mundo tras una introspección, tras una profunda reflexión interior. Así actúa también el artista. La superioridad Otra idea importante es que en su obra, Bellori realiza un estudio de diversas escuelas artísticas, diferenciando estilos, siendo elintroductor Wincklemann, en el siglo XVIII, será su directo sucesor y estos planteamientos resurgirán con gran fuerza. Nicolás Poussin (1594-1665), llegó a Roma en 1642, huyendo de la forma de trabajar en Francia, que no le agradaba por el excesivo control ejercido por la monarquía. No era la primera vez que viajaba a Italia, pues lo hizo en los años 20 y 30. Desde al menos 1632 era miembro de la academia romana. En Roma se convertirá en un pintorï¬ lósofo de fama universal, manteniendo contactos con coleccionistas, estudiosos, artistas y otros personajes de las altas esferas intelectuales. Poussin facilitó dibujos para la primera traducción al francés de los cuadernos de anotaciones de Leonardo, y fue un de los protagonistas de las Vidas escritas por Bellori, así La complejidad de su pensamiento queda manifestada en sus dos deï¬niciones de pintura, diferentes pero no contradictorias, que se centran en aspectos diferentes ytienen origen en distintas tradiciones de interpretación del arte: - Dice Poussin que la pintura: “es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores, sobre una superï¬cie; su ï¬nalidad es la de deleitar”. Esta idea está tomada de la teoría 6 retórica antigua: instruir, emocionar y deleitar, adaptadas al arte por el Renacimiento. Poussin no habla de enseñar ni de emocionar. sQuiso decir que la obra de arte se crea para ofrecer placer estético? Poussin habla teniendo en cuenta las controvertidas teorías acerca Poussin se interesa con frecuencia por la razón, fuente de valor de la pintura, la orientación del artista para producirla y el criterio del espectadorpara enjuiciar la obra, algo que dice Poussin es muy difícil, a no ser que se posea un extenso conocimiento tanto de la teoría como de la práctica de la pintura (el acceso al arte es algo elitista). Parece a veces Poussin muy racionalista, y podríamos buscar en sus ideas construcciones perspectivas o reflexiones sobre la óptica al estilo del Renacimiento, pero no es así. Más bien encontramos la clave de su pensamiento en lo que él llama sencillez. Esta sencillez es el supremo valor de la pintura: lo primero que ha de hacer el artista es concentrarse en lo esencial de su relato, alejado 7 La academia de París: Le Brun y el concepto de regla, De Piles y la crisis La academia de París surgió en 1642, al amparo del ministro Colbert, ministro del rey Luis XIV. En esta época, poco a poco, Francia, París, toma el relevo de Roma en cuanto al dictado de la teoría artística. Charles Le Brun (1619-1690) Lastendencias y doctrinas academicistas alcanzaron su máximo desarrollo en la obra y legado literario Le Brun no rechaza la idea de que el artista nace Esta educación debe conducir a la perfección, ï¬nalidad última 8 la observación directa de la naturaleza, sin intermediarios, genera una imagen confusa y deformada. Las formas heredadas y la tradición están en la esencia Le Brun introdujo en el plan de estudios de la academia el estudio de la forma de representar las emociones, cuyo interés le llevará a preparar y publicar en 1698, con carácter póstumo, el Tratado de la Pasión (Traité de la passion). Una de las novedades al respecto es que las clases de Le Brun iban siempre acompañadas de dibujos, de la misma manera que sus textosvan acompañados de grabados para demostrar lo expuesto. En este caso, no se trata de principios ï¬los cos, sino de consejos prácticos. La psicología florecía en el siglo XVII y Descartes acababa de publicar en 1649 su Tratado de las pasiones, que sin duda influyó a Le Brun, quien va más allá, enumerando más emociones individuales y señalando cómo cada una es susceptible de expresión diferenciada por medio de la representación visual. Pero qué capacita al artista para llevar a cabo esta representación o dónde ha de encontrar los modelos. Si Leonardo remitía a la naturaleza, otra vez Le Brun señala la observación de modelos artísticos, si bien en muchos casos las explicaciones de Le Brun parecen más bien estudios anatómicos. La representación de las emociones, gestos y ademanes humanos se consideraba básico en el arte de la pintura, y aparecen catálogos de gestos, para enseñar a los artistas cómo se debían representar. En la academia de París en la época de Le Brun se desarrollan dos ideas Los artistas que acudían a la academia parisina, desde el siglo XVII en adelante, fundamentales: el concepto de regla y el grand goût. eran conscientes de que todo giraba en torno a la idea de la regla. Una regla es una guía establecida para una acción o un comportamiento. Las reglas pertenecen al campo de la ación, están relacionadas con hacer algo. Pero no son auxiliares. Incluso cuando se acepta la autoridad de la naturaleza, las reglas no se puedendescartar. Las reglas tienen valor absoluto. Las reglas se entienden Los creadores de la academia pretendían crear una institución, una estructura permanente, y sabían que para cimentar su doctrina y asegurar el dominio de la misma, no servía con la discusión de elementos abstractos, sino que era necesario emplear preceptos. Le Brun decía: “es necesario recoger los frutos de estas discusiones y extraer 9 de este trabajo aquellos temas que se pueden establecer Pero esto no surge ex novo, sino que los maestros de la academia recogen la teoría renacentista La primera cuestión debatida es sen qué consiste la obra de arte? sde qué se trata exactamente? Algo inevitable si se pretende establecer un programa de estudios en la academia. Así, se deï¬nen cuáles son las partes de la pintura: composición, dibujo, expresión de emociones y luz y color (en un único apartado denominado color). Otra cuestión importante es la utilización de reglas artísticas El espíritu racionalista y el empeño por dividir y clasiï¬car todo, dio lugar a la total jerarquización de los géneros pictóricos. Lo que determina el género es el contenido, la temática 10 naturalezas muertas y todo tipo de bodegones, es tenido por el género más bajo. Seguido de la pintura de paisaje y animales en movimiento. Finalmente, la cima, está ocupada por la pintura que trata sobre el hombre, género más alto. A su vez, la pintura de ï¬guras humanas se somete a una jerarquía, según las acciones y los estratos sociales representados. Aún a ï¬nales Lo que hace la academia, en deï¬nitiva, es recoger tradiciones y racionalizarlas, en Junto a lo visto anteriormente, otro concepto que entra en juego en la academia relación con el espíritu imperante en la época. parisina, es el de grand goût, gran gusto, denominado así por los teóricos En resumen, las reglas académicas no son prescripciones aisladas. El grand goût, de valores bien determinados, es la doctrina de la estética racionalista. Es el marco conceptual de la enseñanza académica y da forma a todas sus reglas. La crisis de la Academia: Roger de Piles A pesar de lo visto, a ï¬nales pude racionalizar absolutamente todo y los postulados de la academia acabarán siendo lo más parecido a una utopía. La preocupación por la belleza, base de la estética, lleva a centrar muchos estudios sobre ella, concluyendo que es algo que no está bien deï¬nido. Se reflexiona también sobre la condición subjetiva Surge entonces una idea: el je ne sais quoi, el “no se qué”, cualidad inaprensible de la belleza, aquella cualidad, misteriosa, que aplicada al ser humano y al arte, es atractiva para el espectador. Se llega a decir que cuanto más abierta es nuestra mente más tipos de belleza se admiten, por lo que se reconocen diferentes bellezas. Se reconoce, en esta línea, queaunque algo pueda ser excelente, nada lo es tanto como para servir de regla a todos los pueblos y en todas las épocas. Comienza a cuestionarse el valor o la existencia de reglas de carácter universal. Roger de Piles (1635-1709) representa a un grupo de teóricos, caliï¬cados de 11 revolucionarios, dispuestos a echar abajo el arte tradicional. Pero no es así, ya que estos autores no se oponen a la academia, ni a su idea de que el arte se puede enseñar y que el artista es muy diferente a un artesano mecánico. Pero se cuestionan algunos de los valores de la academia, desaï¬ando en cierta manera a la institución. De Piles se convierte en su portavoz. “Amo la diversidad de escuelas” decía. Esta se convierte en una de sus máximas, desaï¬ando el orden jerárquico para los maestros o las escuelas, puesto en marcha por la academia y arrojando dudas sobre el dogmatismo de Le Brun. Este reconocimiento de diversidad por parte de Roger, socava el concepto ï¬los co del gran gusto. De Piles reconoce tres tipos de verdad: la verdad ideal, aquella formada por la selección de perfecciones que nunca se encuentran al mismo tiempo en un modelo; la verdad simple, ï¬el representación de la naturaleza; y la verdad compuesta, combinación de ambas. No hay diferencia jerárquica entre ellas, todas son válidas. No rechaza la tradición académica, pero se estaba alejando del rígido absolutismo de los valores imperantes en épocas anteriores. Se comprende entonces que muchosde sus contemporáneos vieran en él a un hereje. La postura de Roger de Piles y los suyos, desencadena una serie de debates, que originan la crisis de la academia. - Débat sur le coloris (debate sobre el color): este debate surge en torno al signiï¬cado del color en la pintura. El punto de partida es la clasiï¬cación de los elementos que componen la pintura y que ya hemos visto. El dibujo era lo principal, y el color ocupaba el escalón más bajo, al estar desprovisto de signiï¬cado. El dibujo materializa la razón, mientras que el color ejerce su atracción sobre los sentidos, por lo que el dibujo es superior. Con Le Brun, esto se convirtió en dogma. El valor de una pintura radica principalmente en su dibujo. En la década de los sesenta del XVII, estalló el debate. Roger de Piles, aï¬rma que el color es algo espec co de la pintura. Para dibujar una ï¬gura correctamente, se necesita un profundo conocimiento de la anatomía, óptica para trazar una perspectiva. Sin embargo si se busca cuál es la diferencia especíï¬ca de la pintura, el color, con su armonía y su modulación, sólo se encuentra en la pintura. Se señala además que el dibujo es un paso previo, preparatorio, mientras que el color es lo único que vemos en la pintura concluida, quedando el dibujo oculto. El debate se llega a plantear en términos morales, indicando si nos debemos dejar deslumbrar por la apariencia exterior, o si debemos preferir la belleza del alma, es decir color vs. dibujo. Así, elcolor parece ser tan sólo el brillo externo, mientras el dibujo es la belleza del alma. Roger de Piles da un paso más, y distingue entre color, que se encuentra en la naturaleza, y colorido, una de las partes de la pintura, lo que vemos en ella. A este colorido se adscriben la luz y la sombra, 12 relacionadas antes tan sólo con el dibujo. La ilusión óptica, el volumen, la profundidad, creados con luces y sombras, no son otra cosa que colorido, por lo tanto es más que simplemente proporcionar deleite con colores luminosos, sino que es la capacidad del autor de crear la ilusión perfecta, hacer que el espectador se crea lo que contempla. Así, el colorido es algo especíï¬co de la pintura. Se aspira a una ilusión envolvente, de conjunto, donde la pintura es el arte de convertir en real lo representado, de crear un efecto psicológico de conjunto, y eso se consigue a través del colorido. Cuando en 1699 se admite a Roger de Piles en la academia, se estaba admitiendo el color como principal componente de la pintura. - Querelle des anciens et des modernes (debate entre los antiguos y los modernos): otro debate será planteado en torno al concepto de modernidad, relacionada con el término latino referido para “ahora”. Los rasgos de esta modernidad son la querelle y el nuevo público. Siempre existió en las artes por un lado la veneración de la antigüedad y al mismo tiempo la autoaï¬rmación de los modernos. En la Francia de ï¬nales del XVII este debate alcanza suclímax en la conocida querelle des anciens et des modernes. El 27 de enero de 1687 es una fecha clave. Los miembros de la academia se reunieron para celebrar la recuperación de una operación sufrida por el rey Luis XIV. Charles Perrault, leyó un poema titulado El siglo de Luis el grande, comparando su época con la de Augusto. Perrault admira a los clásicos, pero señala que no nos deben impresionar hasta el punto de arrodillarnos ante ellos, ya que el progreso de las artes y las ciencias alcanzado en época de Luis XIV es incluso superior a la de la época del emperador romano. Semejantes declaraciones suscitaron un gran revuelo en la academia, tachándose las palabras de Perrault de herejía. Se llegó a decir que sus aï¬rmaciones eran “una falta de gusto consecuencia de la ignorancia”. La querelle había comenzado. Nace una profunda conciencia sobre el valor del presente. La idea esencial es que nuestra época no es un apagado reflejo de la época pasada, algo que nunca se podrá recuperar por completo, como sostenía el clasicismo académico. Así mismo, se aï¬ rma que nada hace más perfectos a los antiguos que a los modernos, por tanto no hay ninguna razón para pensar que sean mejores. Las artes visuales de cualquier época deben ser medidas con el mismo criterio, dice Perrault. Este criterio es la razón. El arte no ha dejado de avanzar desde la Antigüedad, por lo que se aï¬rma que la pintura actual es más perfecta que la de la antigüedad. 13 - Aparición delpúblico profano: las generaciones que vivieron la querelle y sus consecuencias, vieron aparecer también otro elemento, muy relacionado con la modernidad: la aparición de una nueva clase de consumidor de arte, un amplio público profano. Las transformaciones sociales son más lentas que los debates teóricos, pero a ï¬nales del siglo XVII la transformación del público fue acelerada. El público del arte se reducía entonces a una clientela de aristócratas, coleccionistas y un reducido círculo de elitistas amantes del arte. Sin embargo, poco a poco, numerosos personas de diversas clases y condiciones, se convierten en público que critica, alaba y censura, tomando parte activa en la opinión sobre las obras de arte. La función de la pintura pasará de ser educar, a emocionar, como se ve en los debates teóricos. Comienza a pasarse de la atracción que ejerce el arte sobre la razón, a una atracción sobre el sentimiento, concepto importante en la doctrina estética. El sentimiento, que es indicativo de complacer y emocionar, se convierte en el juez competente para decir si una obra es buena o mediocre, si produce o no placer. Así, el gran público será el mejor cualiï¬cado para valorar el arte. En la praxis, se pasa de ï¬guras racionales y lineales, a otras llenas de movimiento y tensión, algo que cautiva a quien las contempla, es decir al público. Surgen nuevos valores artísticos y preferencias estilísticas. - Posussinistas vs. Rubenistas: todos estos debates semaniï¬estan ï¬nalmente en el enfrentamiento entre los seguidores de Poussin y los de Rubens. Las apasionadas discusiones de los miembros de la academia se materializan en la elección de unos u otros ejemplos. La primera generación de la academia consideró a Poussin su santo patrón, la materialización ejemplar de los más elevados valores del arte y las reglas que se enseñaban en la academia: por ejemplo, hacer distinguir fácilmente la acción principal o la ï¬gura protagonista, algo que atrae incondicionalmente al público. Sus ï¬guras estaban además próximas a la estatuaria clásica, no por su copia servil, sino porque comparten la idealización. En su pintura hay otras reglas o verdades, como la utilización de la luz y el color. El grupo de partidarios de la academia tradicional, representada por las ideas de Le Brun, eran los partidarios de Poussin. Pero no todos defendían a este maestro. Los seguidores de Roger de Piles, el partido del color, criticaban su uso de la línea. Sus ï¬guras les parecían piedras pintadas. Se decía que desconocía los colores locales y el claroscuro. Su obsesión por la antigüedad le lleva a descuidar el color y la teoría del colorido. Criticar a Poussin era criticar la 14 base del academicismo y cuestionar su valor. Pero para que estas ideas revolucionarias tuvieran efecto, era necesario deï¬nir entonces en qué consistía la verdadera perfección, y la encarnación de ésta era para Roger de Piles Rubens. Sus características eran: poseer unacultura humanística, conocimientos literarios amplios, conocimiento de la antigüedad, claridad en las representaciones, dominio del dibujo. Esto es normal en otros maestros también, pero squé hace especial a Rubens? Para verlo, dice Roger, hay que deï¬nir la idea de la pintura, y ésta es la perfecta imitación de los objetos visibles, su ï¬nalidad es engañar a la vista, sus objetivos instruir con habilidad y suscitar pasiones. Lo esencial es sobre todo esa idea del engaño para la vista. Y Rubens es un maestro para esto y por eso ocuparía el primer puesto, frente a Poussin. A lo que se reï¬ere es a que la pintura atrae al espectador, identiï¬cándose engañar con agradar. Esto produce un choque con la tendencia encarnada por Poussin y defendida por los seguidores de Le Brun. Los cimientos para la revolución contra los principios de la academia estaban más que puestos. En 1681, Roger es consciente del cambio de gusto de los coleccionistas, que se unen a su partido, y la cada vez menor valoración de Poussin. En 1683 fallece el ministro Colbert, gran defensor del academicismo férreo y racional. En 1690 muere Le Brun. En 1699 Roger de Piles era elegido como académico de pleno derecho. El color y los partidarios de Rubens habían ganado la batalla. Pero el problema se reavivó a mediados del siglo XVIII con Winckelmann y el nacimiento del Neoclasicismo, cuando se debate sobre las formas y los conceptos del arte barroco tardío. Política de privacidad |
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