2. POESÍA CANCIONERIL CASTELLANA
I) definición De Poesía Cancioneril
II) Precedentes Romanicos De La Poesía Cancioneril
III) La Aparición De La Lírica Cancioneril En Castilla
IV) Los Cancioneros. Concepto.
a. El estudio de los cancioneros
b. Tipología de los cancioneros
c. Cuestiones previas en el estudio de los cancioneros
d. La edición de cancioneros
V) La Lengua De La Lírica Cancioneril
VI) Las Cortes Regias Y Los Círculos Nobiliarios Y Culturales. Su Papel
En El Desarrollo De La Lírica Cancioneril
a. Corte aragonesa de Napoles
b. Cancioneros de Catilla
VI) La Tematica De La Poesía Cancioneril
a. La poesía amorosa
b. La poesía política y de circunstancias
c. La poesía satírica
d. La poesía festiva y de entretenimiento
e. La poesía elegíaca
f. La poesía moral y religiosa
VII) Las Formas De La Poesía Cancioneril
VIII) La Retórica
IX) La Pervivencia De La Lírica Cancioneril
I) Definición De Poesía Cancioneril
Abarca el periodo comprendido entre los últimos años del S. XIV y
el reinado de los RRCC. Los autores de poesía cancioneril pertenecen a
todas las clases sociales. De hecho, dice Baena en el anteprólogo de su
cancionero, que quiere reunir piezas de Villasandino y de “todos los
otros poetas, frailes e religiosos, maestros en teología,
escuderos…”, aunque sólo a Villasandino lo cita
directamente.
Los temas de esta poesía son variados y se expresan en distintos
géneros y combinaciones métricas con recursos retóricos
diversos. Lalengua de esta poesía es el castellano, aunque alguno de sus
mas antiguos cultivadores emplearan el gallego (como el trovador
Macías), o una alternancia de ambas lenguas (como Pedro y Diego Hurtado
de Mendoza, abuelo y padre del marqués de Santillana), así como
el uso del italiano y el catalan, común en los cancioneros de la
corte napolitana del reino de Aragón.
II) Precedentes Romanicos De La Poesía Cancioneril
La poesía cancioneril es de raíces romanicas, teniendo sus
precedentes esenciales en la poesía provenzal y la lírica galaico-portuguesa,
junto con la poesía mediolatina.
La poesía provenzal es un tipo de poesía que apareció en
el sur de la Galia a finales del S. XI, escrita por individuos de identidad
conocida, y se extendió por los condados y señoríos de la
zona. Las composiciones de esta corriente son de tematica variada, con
predominio de la amorosa, géneros y formas métricas variables, y
estan escritas en lengua provenzal, a la que deben su nombre. Era
ésta la variedad lingüística de la Provenza, empleada como coiné
poética aunque con dialectalismos según las distintas zonas.
Se expandió tempranamente, a principios del S. XII, por Cataluña,
dada la estrecha relación entre la marca hispanica y el sur de la
Galia. A partir de la segunda mitad del
siglo, pasa también a los reinos de Castilla y León. Desde 1158 y
hasta la muerte de Alfonso X (1248 aproximadamente), los nobles
castellano-leoneses trajeron a los trovadores provenzales a las cortes, donde
pasabanlargas temporadas que dejaron su impronta en poemas de elogio, sobre las
circunstancias políticas y militares, etc.
A finales del S. XIII, hacia la muerte de Sancho IV, la poesía provenzal
deja de expandirse coincidiendo con el dominio del
sur galés por el reino de Francia y la imposición del centralismo. Esta
tendencia se había propagado por el norte de Italia y por Portugal y
Galicia, donde a principios del S. XII surgen manifestaciones de lírica
galaico- portuguesa, altamente influenciadas por la poesía provenzal,
aunque con sus propias particularidades a nivel tematico (cantigas de
amigo y de escarnio, voz femenina, tençao), que se observan a su vez en
la lírica cancioneril.
III) La Aparición De La Lírica Cancioneril En Castilla
La poesía cancioneril recibe su nombre de las obras en que aparecen
copiados los poemas de esta tendencia: los cancioneros. Con este término
se alude a compilaciones colectivas o, con menor frecuencia, individuales, que
recogen un número variable de poemas, aunque en algunas pocas ocasiones
también conocemos algunos poemas de este tipo a través de fuentes
distintas de los cancioneros. En algunos cancioneros, encontramos
también fragmentos en prosa: en el Cancionero de Baena, se hallan las
paginas que conforman el Prologus baenensis, reflexiones sobre la
naturaleza de la poesía y los problemas de versificación. En
otros casos, se han copiado también romances, un género con un
origen y un desarrollo distintos a los de la poesíacancioneril.
No existe un sistema uniforme para designar a los cancioneros; en muy pocos
casos los conocemos por el nombre que les dio su recopilador, mientras que en
la mayoría, los títulos proceden de la crítica moderna y
se hallan asentados por un acuerdo general, si bien pueden ser cuestionables.
El ejemplo mas claro es el del Cancionero general, de Alfonso del Castillo (1511),
donde, proponiendo un título el recopilador, se prefiere a éste
el dado por la crítica. En ocasiones, el cancionero toma el nombre del
antólogo (Cancionero de Baena); en otras, el de su poseedor en un
determinado momento (Cancionero de Herberay des Essarts), el del lugar en que
se estudia (Cancionero de Roma), o la institución que lo guarda
(Cancionero de la Marciana, en la biblioteca marciana, Cancionero de San
Martino Della Scale, en la biblioteca de este monasterio de Palermo). En
algunos casos, se escoge el nombre del primer
poeta de la compilación (Cancionero de Estúñiga) o el del transcriptor
(Cancionero del Comerciante de A Coruña).
IV) Los Cancioneros. Concepto.
a. El estudio de los cancioneros: los cancioneros se vienen estudiando desde el
S. XIX, tanto por estudiosos españoles como extranjeros, estudiosos que
en la segunda mitad del siglo pasaron a preocuparse de la información
bibliografica, centrandose tan sólo en el analisis
de los materiales existentes en una biblioteca. El cambio se da con un largo
artículo de Adolfo Mussafia en el año 1900, que ofrece una lista
de cancioneroscon su información bibliografica y, por primera
vez, un intento de clasificación en distintos grupos. A lo largo de la
primera mitad del S. XX, fueron apareciendo una serie de estudios a partir de
del de Mussafia, pero sólo en 1943 el estudio de Charles Vincent Aubrun
da con una nueva clasificación de los cancioneros, presentando
también información bibliografica de las ediciones mas
importantes. En la obra de Brian Dutton se da casi toda la información
de la poesía cancioneril, en una labor bibliografica unida en los
últimos decenios a la publicación de cancioneros inéditos
y la de otros ya publicados editados desde nuevas perspectivas en lo que a
sistemas de edición se refiere.
Esta renovación se inicia con la edición moderna del Cancionero de
Estúñiga. En los últimos veinte o treinta años, han
surgido multitud de artículos que han hecho cambiar muchísimo la
valoración de este tipo de poesía. Desde 2003, la Universidad de
A Coruña edita la revista Cancionero General. Arrastrados e influidos
por los grandes maestros, de los que cabe citar a Menéndez Pelayo y
Menéndez Pidal, los críticos consideraban la poesía
cancioneril artificial y alambicada, poco personal, etc. Sólo en la
segunda mitad del S. XX cambian los juicios al respecto. En el cambio de
visión, surgen estudios que han visto el amor cortés, mas
que como un mero elemento retórico, como la clave hermenéutica de obras juzgadas como La Celestina, así como
las de autores mas serios como
Juan del Encina. A esta nuevavaloración ha contribuido el hecho de que
las concepciones amatorias occidentales levantaron no pocos tabúes que
cambiaron la consideración del
amor cortés. También por la aparición de las nuevas
orientaciones estéticas, sobre todo, de la generación de los
novísimos (denominada por Castellet, crítico catalan), han
permitido apreciar una estética no basada en el exhibicionismo
sentimental, ni el magisterio de los grandes poetas grecolatinos, es decir,
volvieron al amor cortes. Todo esto, unido a la aparición del estructuralismo,
permitió acercarse a la poesía cancionaril desde criterios
radicalmente distintos a los anteriores.
b. Tipología de los cancioneros: la construcción de los
cancioneros como
composiciones individuales o colectivas, manuscritas o impresas y musicales o
literarias.
1 Cancioneros individuales y colectivos:
- Cancioneros individuales: la labor de alguno de los poetas cancioneriles se
ha presentado a veces reunida en mayor o menor grado en compilaciones
individuales. El número conservado de este tipo de cancioneros es
sensiblemente inferior al de los colectivos, y, por lo común, incluye
ademas de las piezas del autor en
cuestión, otras piezas de poetas relacionados con él, así como preguntas,
respuestas, glosas, etc.
Este es el caso del Cancionero de Gómez Manrique, un códice de
217 folios, copiado hacia 1475 y dedicado a don Rodrigo Pimentel, tercer conde
de Benavente. Incluye poemas –conversación con Gómez
Manrique, glosas a sus poemas, etc.
ElCancionero de Juan Alvarez Gato, poeta madrileño, surgido hacia
1507, parece un ejemplar dejado a su muerte a sus herederos, o una copia
encargada al poco de su muerte. La estructura es similar a la del
anterior: estructura general de los poemas del autor y sus glosas y conversaciones.
- Cancioneros de autor: dentro de los cancioneros individuales, vemos los
cancioneros de autor, compilaciones supervisadas por los poetas, que, por
tanto, ofrecen una mayor fiabilidad en lo que atañe a las lecturas, que
pueden variar en función de las fuentes. Son normalmente copias que se
hicieron para amigos, familiares o personas interesadas en la actividad
literaria. Excelente ejemplo ofrece el marqués de Santillana, que en
distintos momentos de su vida envió copia de varias de sus obras a
distintas personas. Así, en el día 4 de mayo de 1443-1444,
esta fechada una carta de Santillana que contiene unas importantes
especificaciones sobre la labor literaria del marqués, carta que acompañaba
varios poemas suyos, como La comedieta de Ponza. La copia se ha perdido, pero
con toda probabilidad esta en tres cancioneros de la Biblioteca Nacional
de Perú: PN4, PN8, PN12, de modo que es posible conocer su contenido.
Hacia 1458, don Íñigo López de Mendoza envió a su
sobrino, Gómez Manrique, un cancionero que sabemos que es el que se
conserva en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (SA8), donde vemos una
orla con las iniciales del marqués y los cobres del escudo de la
familia.
Estos datosdan una idea clarísima de cómo concibió
Santillana la producción poética. Incluye las serranillas y
suprime algunos poemas menores. En todos sus poemas mayores incluye una gran
cantidad de variantes: la querella de amor, el ensueño de amor, el
triunfete de amor, etc. Sabemos que Santillana también recopiló
otros cancioneros de autor que no nos han llegado, tal como
indica por ejemplo la carta al condestable de Portugal. Puede deducirse la
elaboración de otra obra para otro de sus sobrinos, el señor de
Almazan, ya que en sus cartas don Diego le pide al marqués copias
de obras suyas.
Cancioneros colectivos: se formaron en su mayor parte por la compilación
de cancioneros individuales. Llamamos compilaciones colectivas a las
colecciones que recogen a diversos autores, forma en la que se ha conservado la
mayor parte de esta poesía. El primero de estos cancioneros es el
Cancionero de Baena (1430), seguido del
Cancionero de Palacio (con adiciones hasta 1520), mientras el Cancionero
General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia 1511, se considera el
último testimonio de la lírica cancioneril castellana.
Entre en Cancionero de Baena y El Cancionero General, contamos con algo
mas de 100 cancioneros colectivos que nos han trasmitido la
producción conocida de los poetas del
periodo (mas o menos 600 poetas).
Debe tenerse en cuenta que a lo largo del S. XVI, ademas de las
reimpresiones del Cancionero General, se publicaron varias miscelaneas
con composiciones delsiglo anterior, que si bien no aportan nuevas piezas,
sí constituyen un índice elocuente de la perduración del
gusto cancioneril en el siglo siguiente, durante el cual, de hecho, esta
tendencia se sigue cultivando con autores como Castillejo y Garcilaso y
Boscan en sus inicios. Los cancioneros colectivos son muy habitualmente
el resultado de la unión de papeles sueltos o cuadernillos en los que
habían circulado previamente piezas de uno o varios autores.
- Cancioneros perdidos: estos cancioneros sólo contienen una parte de lo
que se recopilaba en la época. Se han perdido seguramente cancioneros
enteros, de alguno de ellos se tiene noticia concreta: los cancioneros que
Santillana envió al condestable de Portugal, a doña Violante de
Prades, etc., por lo que respecta a los cancioneros individuales; mientras
entre los colectivos podemos inferir que el de Estúñiga, Roma y
la Marciana provienen de una colección napolitano-aragonesa que podemos
reconstruir por la comparación de los tres a partir de los estudios de
Alberto Varvaro y Emma Scoles en la segunda mitad del S. XX. La
existencia de otros cancioneros perdidos se deduce de otras indagaciones: en el
Cancionerillo o Pequeño cancionero se habla de un cancionero que
“estaba entre los libros de don Pedro Lasso de la Vega”, que
había pertenecido a su abuelo, Fernan Pérez de
Guzman, citando los poetas en el orden en el que aparecían en tal
cancionero, que no coincide con el de ninguno de los conservados.
2) Cancionerosmanuscritos e impresos: manuscritos son la mayoría de los
conservados hasta el Cancionero General de 1511, mientras a partir de
éste, se trata de cancioneros impresos.
3) Cancioneros literarios y musicales: los primeros recogen el texto de las
composiciones poéticas, mientras que los segundos recogen el texto y la
música que lo acompañaba. Cancionero musical de Palacio
(comienzos siglo XVI 1501-1521).
c. Cuestiones previas en el estudio de los cancioneros: los cancioneros
necesitan, como todo texto literario, una
metodología de estudio que parta del
conocimiento de la bibliografía general, ediciones y múltiples
estudios monograficos, lo cual ayuda a resolver los problemas previos a
que se enfrenta todo investigador:
1) Dispersión de las compilaciones: se guardan en bibliotecas de muy
diversos lugares. En España, se conservan en bibliotecas de Barcelona: Bibliotecas del Ateneo, de Cataluña, de
Monserrat y de la Universidad Central; de Madrid:
Bibliotecas Nacional, de Palacio, de la Real Academia de Historia; de El
Escorial: Biblioteca del
Real Monasterio de El Escorial o de Sevilla: Biblioteca Colombina. Muchos
cancioneros castellanos se encuentran en el extranjero por circunstancias
diversas de compra, robo, relaciones culturales, etc. Así ocurre en
Francia (Biblioteca Nacional de Francia), Inglaterra (Biblioteca del British
Museum y del All souls College de Oxford), Portugal (Biblioteca de la
Universidad de Coimbra y Biblioteca pública de Elvas), Suiza (Biblioteca
de laFundación Martín Bodmer), EEUU (Harvard y la Spanish Society
de Nueva York) y, sobre todo, en Italia, en las ciudades de Bolonia, Florencia,
Módena, Palermo, Montecasino, Roma o Venecia.
El lugar donde se conserva la compilación en la actualidad es relevante
en la medida en que suele utilizarse como nombre
distintivo del
cancionero el de la ciudad o biblioteca donde se encuentra. Debido a la falta
de título original de los cancioneros, algunos han cambiado de nombre al
ser trasladados a nuevas ubicaciones a lo largo del tiempo: el Cancionerillo se
llamó primero Cancionero de San Lorenzo el Real, en otra ocasión
designado como el “cancionero antiguo que esta en la
librería real de San Lorenzo”, que no corresponde al guardado en
el monasterio, sino al hoy conocido como Cancionero de Baena, que estuvo en la
biblioteca escurialense hasta el S. XIX, cuando se perdió hasta su
reaparición en una subasta en Londres en 1824, y que pasó a
Francia en 1836, donde se conserva (BNF).
1 Localización y citas actuales:
- Signaturas: Incluso sin cambiar de biblioteca, se pueden producir
modificaciones en la signatura de una compilación y casi nunca se
corresponde con la de hace unas décadas (ni mucho menos con la de
finales del S. XIX o principios del S. XX). El cancionero de
Estúñiga tiene hoy en la BN la siguiente signatura:
Vitª17-7, pero tuvo antes la de M28 y después la de M48. Para evitar confusiones, siempre que se cite la obra es
conveniente añadir entre paréntesis lassignaturas precedidas de
ex u olim.
- Siglas: un problema relacionado con el anterior es el de las siglas con que
se abrevian los títulos de los cancioneros, algo común en los
aparatos textuales complejos de las ediciones. A diferencia de lo que ocurre en
la lírica provenzal, donde el sistema de siglas esta fijado, no
existe hasta 1990 un sistema definitivo, aceptado por los especialistas
españoles. Hoy se ha adoptado el propuesto por Brian Dutton, pero en los
estudios anteriores a los suyos el sistema no coincide, por lo que es preciso
elaborar tablas de correspondencias.
1) Circunstancias de la compilación:
- Fecha: sólo es conocida en el Cancionero General (1511), por ser
impreso, de modo que supone el primer problema en el resto de cancioneros. La
fecha es un dato crucial, y es preciso intentar fijarlas por medios
históricos y filológicos, ya que, aunque sea tentativa, permite
analizar diacrónicamente no sólo la evolución de los
cancioneros, sino la de la poesía que contienen. El Cancionero de Baena
estaba mal fechado hasta que se comprobó que su autor murió antes
del 1490, eso
adelantó la fecha de publicación unos 20 años
aproximadamente. Los Cancioneros de la corte napolitana, la fecha hay que
deducirla por la cronología de ciertas composiciones que tratan sobre
ciertos hecho políticos.
- Compiladores: es importante también conocer lo posible de los
compiladores. Un cancionero es una antología, y por tanto al compilador
le corresponde escoger en función de supredilección, por lo que
la propia selección puede dar información relevante sobre el
antólogo. En ocasiones, a la predilección se suman condicionantes
externos: puede tratarse de un cancionero por encargo, o venir determinado el
contenido por la fuente que sirve de base (como la colección italo-aragonesa en
que se basan los cancioneros de Estúñiga, Roma y la Marciana).
Por lo general, el nombre de estos compiladores no aparece (Alfonso de Baena y
el Cancionero de Baena y Hernando del Castillo y el Cancionero General son
casos excepcionales), algo que no debe sorprender en un periodo como el
medieval, donde el anonimato era algo muy común, y mas aún
el del compilador, considerado un mero copista, sobre todo si trabajaba por
encargo.
La identidad del recopilador puede revelar aspectos fundamentales para el
estudio de la obra: el Cancionero de Baena se fechaba en 1450, ya que incluye
poemas que parecían corresponder a esa fecha, hasta que los estudios y
documentos presentados por Manuel Nieto Cumplido, mediados los años 70, probaron
que Baena murió antes de 1435, de lo que se deduce que el ejemplar
conservado es una copia del anterior, y estas composiciones mas
recientes fueron posteriormente añadidas.
En otros casos, no existe documentación concreta, pero se deducen datos
de las características internas de los códices: la
caligrafía del Cancionero de Estúñiga reveló un
autor español, aragonés, pero con italianismos graficos;
el iluminador es con toda seguridad italiano ya quecomete errores con el
castellano, confundiendo las mayúsculas en palabras sencillísimas
(el autor dejaba la letra inicial para que el iluminador adornara esa
letra).
- Destinatarios: salvo en casos contadísimos, como el Cancionero de
Baena (dirigido a Juan II), se omiten los destinatarios, un dato que ayudaría
a determinar los gustos y preferencias de la clase dirigente, ya que quienes
encargaban estas compilaciones habían de ser por fuerza cultos y
poderosos. En algunas ocasiones, la identidad del destinatario se puede
conjeturar: en el Cancionero de Herberay, se sospecha de Leonor de Navarra como
destinataria; el Cancionero de Estúñiga parece ir dirigido a
Íñigo de Guevara, senescal y mayordomo de Alfonso V de
Aragón.
- Problemas codicológicos: como cualquier
manuscrito, los cancioneros presentan problemas codicológicos que es
necesario solventar para evitar errores de comprensión; el primer paso
en este sentido es realizar una lectura correcta y una normalización de
la puntuación, que obliga a interpretar el sentido (paginas 20 a
21 de la edición del
Cancionero de Estúñiga de Salvador Miguel).
También hay que notar las lagunas causadas por la falta de folios, que
inciden en la interpretación y que, en ocasiones, no han sido
detectadas. En los siglos XVIII y XIX se quitaron folios del Cancionero de
Estúñiga y éste volvió a encuadernarse sin ellos,
hecho que no se tuvo en cuenta durante décadas. Por lo que era
importante que estuviera enumerado.
Otro problema es el de laspiezas repetidas: al haber varios copistas, por estar
copiando de diversas fuentes, por descuido, atribuir los textos a autores
diferentes, etc. A causa de los habitos de los copistas y de los modos
de transmisión de los textos, una misma composición puede
presentar variantes, con mas o menos enjundia, a dos niveles:
grafematico o de contenido. Las primeras carecen, por lo común,
de importancia para los estudios literarios, y simplemente reflejan los
habitos lingüísticos de los copistas, como variantes
italianizantes de los cancioneros napolitanos, así como errores o malas
interpretaciones por parte de éstos, que deben ser subsanados por el
investigador (como ocurre en el “Juego trovado” del Cancionero de
Herberay).
En el caso de las variantes de contenido, ya sea por mala interpretación
por parte de los copistas o bien de los investigadores modernos, sí
pueden tener importancia literaria: Fernan Sanchez de Calavera ha
sido llamado Talavera en una lectio facilior (lectura mas facil
ante la duda) por parte de los críticos modernos debido a la similitud
de las grafías c y t minúsculas del S. XV. En el Cancionero de
Baena, el copista dice de Juan Alfonso de Baena “indino (indigno)
servidor de Juan II”, una afirmación que se interpretó como judío durante
años, aunque la palabra no aparece en ningún otro sitio.
También la interpretación de las sibilantes (-s-, -ss-) es
conflictiva, ya que refleja habitos lingüísticos del copista que no deben
atribuirse al autor. Los erroresléxicos pueden darse por causas muy
distintas. Ej: pag. 7, en la cuarteta aparece “siento”, que
queda sin rima y no concuerda con el sujeto, “mi sentido”, de modo
que el editor debe sustituirlo por “siente” y anotar el error y su
enmienda. La palabra “faréis” resulta incoherente por
tratarse de un tiempo futuro, en lugar de un presente, “fazéis”;
ademas, en el v. 4 se repite el verso a modo de estribillo, con lo que
encontramos ademas una razón métrica para suponer una
forma diferente a la transmitida por el copista.
Existen, ademas, entre las variantes que afectan al contenido, aquellas
que difieren en el número de estrofas. El poema de Mena
“¡Guay del
hombre que mira…!” tiene trece estrofas y se encuentra en once
cancioneros, de los cuales dos lo presentan de forma diferente al resto: en el
conservado en la RAH faltan las dos primeras coplas, mientras que en el
Cancionero de Estúñiga faltan las ocho primeras estrofas
(pag. 60). La pieza de Lope de Estúñiga “¡Oh,
cabo de mis dolores!”, conservada en doce cancioneros, presenta en cinco
de ellos una estrofa diferente tras la primera. Problemas como
este no siempre se deben al copista o al impresor, sino a distintas
redacciones, tal como
ocurre con el Auto pastoril castellano, de Íñigo López de
Mendoza.
Incluso, aunque las estrofas sean las mismas, encontramos en ocasiones que
difiere en los distintos testimonios el orden de las mismas: el poema ya
mencionado de Santillana sólo aparece con la misma disposición en
cuatro de losonce cancioneros donde aparece.
Podemos encontrar la copia de dos composiciones como si fueran una sola, generalmente por el
manejo de manuscritos posteriores a su copia original. “Cuando alegre
ayudé ser”, de Carvajal, aparece en el Cancionero de
Estúñiga como continuación del poema anterior,
“Si del sós que vos offende”. Sabemos que son dos porque el
Cancionero de Herberay recoge sólo el segundo, el de Roma sólo el
primero, y la estructura métrica corresponde a dos construcciones
distintas. La explicación esta en la sustracción de
algunos de los folios de la edición.
- Autoría: los poemas cancioneriles aparecen bajo el nombre de un autor
o bien anónimos, pero incluso cuando aparecen firmados, existen
problemas de autoría, discordancias según los distintos
manuscritos, incluso del
mismo cancionero, que afectan no sólo a poetas de segunda fila, sino
también a los mas célebres. Estas dificultades llegan al
punto de que de las 26 piezas comunes al Cancionero de Baena y el Cancionero de
Gallardo, hasta un tercio de ellas no coinciden en la atribución de la
autoría.
El problema mas frecuente en este sentido es el de la doble
atribución, ante la cual se aplican varios criterios. La pieza “El
triste que mas morir” aparece en el Cancionero de
Estúñiga con el nombre de Lope de Estúñiga en tinta
roja y el del Bachiller de la Torre (Fernando de la Torre) en tinta negra.
Mediante el estudio paleografico, se revela que la letra negra es ligeramente
posterior y diferente de la roja,aunque pretende pasar por la misma. Por otro
lado, contrastando con la atribución señalada por otros
cancioneros, se observa que otros seis cancioneros asignan la autoría a
de la Torre, de lo que se deduce que el error es del
copista y la tinta negra, la corrección del autor.
Hay casos en los que un poema se atribuye a tres o mas escritores, hecho
que puede corresponder a varias causas: bien el error individual de un copista,
que se presenta como testimonio particular y exclusivo, frente a la
tradición textual de otras fuentes fiables (que resuelven la
autoría de forma inequívoca); bien la existencia de tradiciones
textuales con peculiaridades disímiles, donde la suma de criterios puede
asegurar la identificación el autor o sólo suponerla (como en el
poema “Y el gentil niño Narciso”, atribuido a Macías
y, con cierta ventaja, a Fernan Pérez de Guzman); o bien,
la duda del compilador respecto de la autoría, que indica en este caso
los posibles nombres (en Baena, “Mi amigo desposado quien se casa”
va precedido por una rúbrica donde es situado como respuesta a un dezir
de Alfonso Alvarez de Villasandino, no se sabe si de Ruiz Paez de
Rivera o de Fernan Pérez de Guzman). En esta
situación, se pone de manifiesto la dificultad de resolución de
estos obstaculos, incluso para alguien como Baena y tratandose de autores
conocidos, y mucho mayor para los investigadores posteriores en el caso de
autores poco conocidos o escasamente prolíficos.
d. La edición de cancioneros: lasituación actual es poco
uniforme, si bien, gracias a la aportación de Dutton, contamos con la
transcripción de casi todos los cancioneros conservados, no así
con su edición, tarea mucho mas costosa e imprescindible para
solucionar muchos de los problemas que quedan sin resolver con la mera
transcripción. Las ediciones particulares corresponden a los modelos que
se han aplicado a otras obras medievales. El mas interesante es el de
las ediciones facsímiles, que si son rigurosas, alcanzan un precio
altísimo; ademas, de los cancioneros colectivos no existe ninguna
edición verdaderamente facsimilar, sino sólo fotostaticas.
Esta situación puede generar problemas graves: en 1926, Henry R. Lang
publicó en la New York Hispanic Society una edición del
Cancionero de Baena que pretendía ser facsímil, pero que sin
embargo era monocromatica, ya que omitía el uso de la tinta roja
a causa del uso de microfilms, lo que dio lugar a que varios folios de la
edición estuvieran aparentemente en blanco. Estas lagunas suscitaron
toda una serie de artículos críticos que no llevaron a nada y, lo
que es peor, se reeditó la obra corrigiendo esos supuestos errores de
foliación, anotaciones, etc. Una de las pocas ediciones que sí
cumple con los requisitos necesarios es la del Cancionero del marqués de
Santillana, el SA8 de la Universidad de Salamanca.
Por lo que respecta a las ediciones críticas, también existe una
situación heterogénea: hay cancioneros que han sido editados una
sola vez, mientras queotros se han reeditado varias. La cuestión es que
los investigadores, a pesar de editar el mismo cancionero, siguen sus propios
criterios, diferentes entre sí. Otro problema que parte del primero es
el de las denominaciones de las ediciones, que en ocasiones no responden a la
realidad; el ejemplo mas llamativo es el de las ediciones de varios
cancioneros a cargo de José María de Azaceta, que en los
años 50 y 60 circularon como críticas, cuando en realidad se
trataba de ediciones paleograficas. Hay que tener en cuenta, por tanto,
que la existencia de varias ediciones no garantiza que la edición
mas reciente supere a las anteriores, ni asegura que el texto sea mejor
conocido que el de un cancionero editado una sola vez.
Por último y mas importante, la edición de un cancionero
colectivo no sólo requiere tener en cuenta todos los saberes de la
crítica textual, sino que exige también la aplicación de
criterios específicos para este tipo de textos. Aunque un cancionero sea
un manuscrito único y con características propias, las piezas se
encuentran en otros códices y, por tanto, es necesario en primer lugar
transcribir el manuscrito a editar (edición paleografica),
añadir las variantes a pie de pagina (edición
paleografica con anotaciones) y, en tercer lugar, facilitar las
ediciones paleografica y crítica incluyendo en el cuerpo de la
edición la transcripción, un cuerpo de notas correspondiente a
las variantes agrupadas por tradiciones textuales y un segundo cuerpo de
anotacionesque indiquen la opinión sobre la lectura preferible en cada
verso. Las ediciones rigurosas deben acompañarse de las ediciones
monograficas de cada uno de los poetas cancioneriles, o al menos de las
de aquellos que hayan sido estudiados, como los
poetas mayores del S. XV y otros como Carvajal,
Alonso de Cartagena, Pedro de Santa Fe,
etc., si bien aún quedan otros muchos por editar.
V) La Lengua De La Lírica Cancioneril
La lengua de la poesía lírica en Castilla fue el
gallego-portugués, que pasó por varias fases, la última de
las cuales fue la llamada postdionisiana (1300-1350), y que termina con el
testamento de don Pedro Alfonso de Portugal (conde de Barcelos) donde aparece
como destinatario Alfonso XI en un Libro de cantigas, predecesor de los
cancioneros conservados, donde participan poetas como Estevan de Guarda (de
origen aragonés). Los autores de la segunda mitad del XIV se dan cuenta
que la mayoría de la literatura tiene un componente didactico y
que la tradición de la literatura galaico-portuguesa se había
perdido. Esto explica que hacia 1350 cuando algunos escritores castellanos
deciden escribir poesía castellana se encuentren sin ninguna
traducción en su lengua. Esto provoca una mezcolanza durante años
de galleguismos y castellanismos (escuela galaico-castellana que no desaparece
hasta comienzos del
siglo XV). Después de la muerte de Sancho IV se deja de escribir en
galaico-portugués sin que tengamos ninguna muestra lírica, no por
falta de creación sino porfalta de trasmisión. El primer
testimonio es una cantiga del rey Alfonso XI
(En un tiempo cogí flores) donde en una
mezcla de castellanismos y galleguismos todavía con un gran influjo de
la cantiga de amor gallego-portuguesa, por tanto en una lengua híbrida.
Este hibridismo llega hasta la generación de Villasandino. Desde este
periodo hasta la época de las composiciones mas antiguas del Cancionero de Baena,
fechadas hacia 1370, se extiende una etapa de oscuridad. Los poetas se debieron
encontrar con un panorama pobre y con una tradición poética pobre
o inexistente. Aunque en el siglo XV se produjo un empobrecimiento literario en
toda Europa. Aunque conocemos muy mal la adaptación de la lírica
a la lírica amatoria. Posiblemente, a finales del XV hubo circunstancias
que favorecieron ese tipo de literatura moral y religiosa y fueron los propios
judíos posteriores a la aparición de ese tipo de literatura. Es
posible que para la facilitación de la integración se produjeran
mas libros que aclararan los temas de la nueva religión que
abrazaban. En esos veinte años tuvo que producirse un progresivo abandono
de las formas antiguas a favor de la poesía castellana. Esta
evolución se observa en Alfonso Alvarez de Villasandino, que
hasta 1400, aproximadamente, escribe en gallego, y desde entonces, sólo
en castellano ya que la élite prefiere hablar en esa lengua. Entre la
colección legada por Barcelos y Villasandino tuvo que haber otros poetas
que no llegaron al Cancionero de Baena.Después de un siglo y medio de
galaico-portugués se pasa al castellano porque a finales del siglo XIV
(1400) el castellano se encontró en unas condiciones inmejorables que
requería la renovación de la poesía cortes. Por un lado
entran temas desconocidos para la lírica galaico-portuguesa y
también hay un intenso contacto entre las noblezas de la corte
castellana y catalana que coinciden en el apoyo al castellano como lengua
poética ya que así acababan con la moda de la lengua provenzal en
Catalunya y la del galaico-portugués en Castilla. Estos cambios no se
podrían haber producido sin las cortes regias y los círculos
nobiliarios. En un momento en el que se esta imponiendo la lírica
amorosa y caballeresca del Cancionero de Baena se ven temas morales. Hay pocas
canciones que expresen temas amorosos y casi todos los cancioneros predomina el
tema del
adoctrinamiento. Con estos precedentes una literatura que durante tiempo
había sido apoyada por las cortes, aunque luego exista esta obviedad, es
comprensible que los principales cancioneros colectivos aparezcan enlazados con
situaciones políticas y que se realicen en distintas cortes, donde el
cultivo de las letras y el mecenazgo se reciben. Esto no quiere decir que todos
los cancioneros que conservamos sean una copia mas o menos conservada de
los originales, pero si que en todos los periodos existe un ejemplar la gestado
a partir de una producción.
VI) Las Cortes Regias Y Los Círculos Nobiliarios Y Culturales. Su Papel
En ElDesarrollo De La Lírica Cancioneril
a. Corte aragonesa de Napoles: De mano de Alfonso V, quien fue capaz de
reunir algunos de los humanistas mas destacados de la época, se
impulsó la creación de una fuer escuela napolitana de donde
brotó el primer petrarquismo italiano y ayudo a la implantación y
el desarrollo solido de una poesía cortesana en castellano, que a
través de esa corte se convirtió en una de las modas de poesía
en Italia. Fue en Napoles donde se realizaron las copias que recogen en
parte la producción de los poetas castellanos, y también
composiciones de poetas que vivieron y escribieron en la corte napolitana, como
son Carvajal, Juan de Dueñas, Suero de Rivera, Pedro de Santa Fe, Juan
de Tapia, Pere Torrellas, Juan de Andújar o Diego del Castillo (la
mayoría, poetas clasicos de la corte de Juan II). Ademas
de estos autores, también estan incluidos otros vinculados
políticamente al partido aragonés, como Lope de
Estúñiga o el anteriormente mencionado Juan de Dueñas, y
luego una nomina de poetas que aunque escribiendo en castellano, giran
fundamentalmente en torno al propio Alfonso V o a su hermano Juan II de
Castilla, como Pedro de Santa Fé, Juan de Tapia, Juan de Andujar, Diego
del Castillo. Fernando de Nevada Aunque dichas copias se hicieran
después de la muerte del
rey Alfonso V.
En la corte italiana de Aragón se hicieron célebres dos ciclos
poéticos en concreto: el ciclo de Lucrecia D´Alagno, que recoge
poemas dirigidos al elogio de esta dama,amante del rey Alfonso V, así
como la ausencia del monarca de los territorios peninsulares, también
hay un ciclo dedicado a la soledad de la Reina María, que se
había quedado en Castilla. En segundo lugar, el ciclo dedicado a las
guerras entre Alfonso V y su hijo contra la rebelde nobleza napolitana (sobre
todo, Carvajal y Juan de Dueñas), ademas de los poemas sobre
temas mas intrascendentes.
A pesar de la cercana influencia humanista, la poesía napolitana se
aferra a la tradición del amor cortés, la tradición
cortesana, reflejada en los poemas del ciclo de la amante del rey y
también en poemas de circunstancias en el segundo ciclo mencionado.
También se utiliza los recursos como
las metaforas bélicas o los modelos caballerescos similares a la
poesía cortesana de Castilla. No obstante, el conceptismo penetró
con mas fuerza en Napoles que en Castilla. Apenas encontramos
aquí dezires alegóricos (una excepción es el de Diego del
Castillo a la muerte de Alfonso V), principal novedad de los cancioneros
castellanos, mientras que en esta corte es donde surgió con mayor
ímpetu la sensibilidad hacia los textos popularizantes (canción
con estribillo) y los romances de Carvajal quien también destaca por su
imitación a los romances castellanos. Este fenómeno no alcanza el
éxito en la península hasta los Reyes Católicos.
El hecho de que en Napoles se recopilaran estos cancioneros se explica
por las circunstancias de este entorno: una dinastía española y
no italiana, de origencastellano, en la que todos, desde el rey, son hispanoparlantes
(aunque muchos conocían ademas otras lenguas). Esos poetas,
ademas, tuvieron una relación política y militar con la
corte, lo que explica la proliferación de obras de circunstancias.
b. Cancioneros de Catilla: Se puede hacer una división de los poetas en
dos grandes grupos: 19 poetas escribieron hasta comienzos del siglo XVI. En el reinado de Juan II,
estarían nombres como:
Gari Fernandez de Jerena, el arcediano de Toro y Villasantino (autor mas
representado en el Cancionero de Baena con 200 poemas). Es incluso muy probable
que el Cancionero de Baena, comenzara siendo solo una colección de
Villasantinos y que fuera mas tarde cuando tuvo la idea de añadir
los restantes poetas del
cancionero. Ademas, es el único que aparece en la
introducción y le cita como
'maestro e patrón de l'arte de la poesía'. En el
segundo grupo, se caracterizan por sus disputas en torno a la naturaleza de la
inspiración poética, por los problemas teológicos que
plantean por un marcado interés por las cuestiones morales y religiosos
y poemas de crítica social.
El primero es el Cancionero de Baena, este cancionero se recopila hacia 1430 y
la mayor parte de los poetas que aparecen guardan relación con la corte
aunque aparecen también fragmentos escritos en los demas reinos anteriores.
Su recopilador es un cortesano de la cortes y el cancionero contiene
composiciones de 46 obras con unas 600 composiciones en total y es, en
realidad, unaantología totalizadora en en sentido de que el propio Baena
indica que quiere recoger en la misma las composiciones que se habían
compuesto “en todos los tiempos pasados fasta aquí” por
tanto el cancionero no solo recoge la poesía del tiempo, sino la que se
escribió desde 1370, especialmente la de tematica religiosa y
moral que se estaba perdiendo por la lírica amatoria apoyada por el
Marqués de Santillana y compañía y que tendía al
predominio de formas breves y que era una poesía que estaba cercana a
las corrientes humanistas que de la escolastica. Esto explica que falten
todos los poetas de mas relieve de la cortes de Juan II, que estaban
empezando a escribir su nueva poesía. Por no recoger ni recoge los
poemas de su propio rey aunque va dedicado a él. Los géneros
predilectos por Juan Alfonso de Baena estan relacionados con esa
tematica que él prefiere, apenas hay canciones. Son sobretodo
dezires partiendo de la idea de que la poesía tenía una
función social con sus replicas y contrarréplicas de lo que se
desprendía la importancia de los géneros didacticos. Por
eso este tipo de textos eran menos atractivos que los de tema amatorio.
Ademas, hay que tener en cuenta que ordenó los autores por
épocas y por su prestigio literario. Algo muy importante es que cada
composición va introducida por una rúbrica interpretativa el
poema y también que en esas rúbricas da datos biograficos
y contextuales para la interacción del poema.
El siguiente cancionero que esta relacionado con la cortede Juan II, es
el Cancionero de Palacio, aunque reúne fundamentalmente la obra de
poetas que tuvieron una relación especial con el entorno del Infante Don
Juan de Aragón (antes de que este fuera rey de Navarra y luego de
Aragón). También hay poetas relacionados con Alvaro de Luna y,
por otra parte, poetas relacionados específicamente con el propio rey
castellano hasta el punto de que este cancionero representa mucho mejor que el
de Baena la producción de los poetas del reinado. Dicho en otras palabras, la
poesía de la corte de Juan II se ha conservado gracias a este cancionero
con la particularidad de que una parte de las obras recopiladas pasó a
cancioneros recopilados en Navarra y a los aragoneses copilados en la corte de
Napoles. Por esto en esta copilación, al revés que en el
de Baena, aparecen las grandes obras de Mera, Manrique y Santillana. Obras que
ya revelan una revelan una reveladora posición estética aunque
teniendo en cuenta que este cancionero, por haberse recopilado hacia 1443, solo
recoge una parte.
Pero, ademas, este cancionero se diferencia del de Baena porque
predominan los géneros breves, los dezires amorosos breves y la
poesía social relacionada con sucesos cortesanos, pero concebida, ya no
con la profundidad moral de las obras de Baena, sino como pasatiempo y para
cual la literatura forma parte de la diversión y del pasatiempo social.
Por eso, apenas hay poemas donde aparezcan los problemas políticos e
ideológicos del
momento. Va a ser después de lafecha de compilación, cuando en la
obra posterior de Santillana, Mera, etc., vayan apareciendo largos poemas con
contenidos morales y políticos como
núcleo, sobre todo de la resistencia
a la adversidad.
En segundo lugar tenemos los cancioneros relacionados con los Infantes de
Aragón. Cuando tras el compromiso de Caspe se convierte en el rey de
Aragón, muere poco después en 1416 y todos sus hijos van a estar
relacionados con algún reino de España: a Fernando de Antequera,
le sucede su hijo mayor Alfonso V, casado con María. Pero desde 1435,
Alfonso V, que accede a rey de Napoles, vive hasta su muerte
allí. No tiene descendencia legitima, pero se hace una división
de los reinos de manera que Napoles reina un hijo ilegitimo, pero el
reino de Aragón es reinado por su hermano Juan, que antes había
estado casado con Blanca, así que también era rey de Navarra.
Mientras que en Catilla siguen los otros hijos de Fernando I (Enrique, Sancho,
Pedro, Leoner (portugués), María (Juan II de Catilla)).
Es muy posible que el esplendor del
reinado de Napoles eclipsara la figura de Juan de Castilli, ya que poetas que
se suelen adscribirse a la corte de Alfonso V aparecen también vinculado
a su hermano Juan, incluso con mayor seguridad. Cuando se estudia esta
época se constata que en la practica las cortes de Juan y Alfonso
estuvieron vinculadas, no solo por el cancionero compilado hacia 1461 en la
corte de Navarra, en un momento en que Juan ya es rey de Aragón, pero
que representa elambiente literario de esa corte entorno al propio Juan y su
hija Leonor, que en esos momentos era el que actuaba como regente del reino
navarro. Ahí aparece en esos cancioneros napolitanos copilados o en la
corte de Alfonso V o en los años inmediatos a su muerte.
Corte de Enrique IV de Castilla (1454 a 1474): esta es una época con una
nómina brillante de poetas (tercer cuarto del
siglo XV), todos ellos de gran calidad y aliados a las grandes individualidades
del momento,
pero no parece que la corte regia haya dejado su importancia en la misma medida
que en el reinado de Juan II. No tenemos constancia de un solo cancionero
colectivo que reúna la obra de los autores principales del momento: Gómez Manrique (el mayor
de ellos), Juan Alvarez Gato, y Pero Vélez de Guevara y Jorge
Manrique (entre los mas jóvenes). Esta ausencia no significa que
no hubiera recopilaciones colectivas de estos poetas, y puede explicarse por la
escasa impronta poética que dejó a la posteridad la corte de
Enrique IV, escasa impronta debida a que los poetas no actuaron al servicio del monarca, como
ocurría con Juan II, sino al servicio de distintos poderosos.
La obra de estos autores se ha transmitido, por tanto, bien en los cancioneros
particulares de cada uno, o bien en cancioneros colectivos posteriores, como el Cancionero de la
Biblioteca Britanica o el Cancionero General. Por eso hay
críticos que hablan de esta época como una época de transición en
lo que atañe a la poesía cancioneril, que sepodía admitir
con algunos matices, el principal de las cuales, es que podemos hablar de
transición. Sí tenemos en cuenta que haya algún poeta que
tenga un obra menor que resulta representativa de las novedades, pero sus obras
mayores, que realmente estan mas cerca de Santillana y de Juan de
Mena, no se recopilan. Se pueden diferenciar dos etapas:
1) Primera etapa del reinado: Es el periodo de transición, donde
Gómez Manrique se muestra, por un lado, continuador de la
tradición marcada por Mena y Santillana en sus poemas mayores y por
otro, seguidor del arte nuevo en sus composiciones mas breves. Los
mas jóvenes, sin embargo, son los primeros en presentar en toda
su obra unas características que van a triunfar a lo largo del Siglo:
- Triunfo de la forma breve y la fijación de la misma (canción,
glosas de motes y villancico).
- Introducción de un preciosismo, que mas tarde se llamara
conceptismo.
- Inserción de la poesía tradicional castellana en el
ambito cortés.
- Aclimatación de los recursos petrarquistas.
- Alejamiento de los largos dezires alegóricos, sustituidos por formas
breves como las
octavas, las décimas o las llamadas coplas.
- Degradación del tono erudito y las referencias mitológicas y,
en esta línea, empleo de un castellano menos latinizante y sin las
complicaciones alegóricas de poetas anteriores.
De los poetas mencionados, el único que tiene su producción
cerrada a la muerte de Enrique IV es Jorge Manrique.
La ausencia de cancioneros no significaque la corte dejara de ser un lugar de
confluencia cultural, afirmación basada en una visión
errónea de Enrique IV, un monarca interesado por la nobleza, instruido
por el obispo Gómez de Barrientos, y que incluso tocaba algún
instrumento musical; un monarca en cuya corte eran frecuentes los
espectaculos cortesanos relacionados con las distintas formas de teatro
y escenificación poética medievales. Como
resultado de este ambiente, durante este reinado circuló la
poesía amorosa cancioneril, encarnada en poemas que tenían a la
esposa del rey, doña Juana, como destinataria del
mensaje. A este respecto, Gómez Manrique dedica a la reina un poema de
loor bastante extenso, “Muy poderosa señora”, donde,
siguiendo las pautas del amor cortés, alaba la prosapia de la reina, sus
acendradas virtudes, su belleza, generosidad y clemencia, para remachar el
poema con el tópico de la indecibilitas, es decir, que todas las mujeres
la envidian por poseer tantas virtudes que no se pueden contar. El mismo poeta,
en “Batalla de amores”, enfrenta a dos ejércitos en una
discusión sobre el amor, uno de ellos capitaneado por la reina. Estos y
otros poemas prueban que en la corte de Enrique IV circuló la
poesía cancioneril y, aunque no podemos fecharlos con exactitud,
sí sabemos que datan de años anteriores al alzamiento del
hermanastro del rey, don Alfonso, en 1464, pues Gómez Manrique fue
partidario suyo.
2) Segunda etapa del reinado: Este tipo de
poesía continuó en la segunda etapa del reinadode Enrique IV.
Las glosas de Beltran de la Cueva, favorito del rey, al Libro de las
aves que cazan o Libro de cetrería de Juan de Sahagún, glosas
que, por la referencia al duque de Alba, no pueden fecharse antes de 1472 (el
rey funda el ducado en este año, concediéndolo a García
Alvarez de Toledo, primer duque de Alba).
Tuvieron que llegar a la corte ecos de la poesía política surgida
en esta época, a raíz de los sucesos que acontecían en los
reinos peninsulares y en la corte. Su función era
propagandística, y sus autores, en ocasiones, representantes de la
monarquía en el extranjero, que podían manifestar esta suerte de
promoción en composiciones en prosa o verso. Uno de los asuntos
mas reflejados es el que ocurre en 1462, cuando los catalanes, rebelados
contra su rey, Juan II de Aragón, invitan a Enrique IV a entrar en Barcelona y hacerse con los títulos propios del monarca. Al menos
dos poemas se relacionan con este hecho: el primero, se conserva en un
códice de la Biblioteca de Copenhague, y contiene unas composiciones en
verso, en lengua catalana, que condenan tanto a Barcelona
como a quienes
se rebelaron contra Juan II. El mismo manuscrito recoge un texto en castellano
que se dirige a un rey –que sólo puede ser Enrique IV-, presentado
en la frontera contra su tío. Este último, trata del suceso y de
teoría política, y el mismo autor advierte al monarca castellano
que no debe romper la antigua Liga Francesa ni fiarse de los catalanes,
poniendo como ejemplo eltrato dispensado a Fernando I. Esta pieza se ha
fechado, por razones diversas, hacia 1462, por lo que nos encontramos ante un
intento de propaganda por parte de los asesores de Enrique IV, para la no
intervención en los problemas de Cataluña. El poema se encarga a
un poeta castellano y circula por la corte. Un tercer poema, en este caso de
Gómez Manrique, “El señor es fecho…”,
recomienda a los monarcas castellano y aragonés que lleguen a un
acuerdo, indicando que mas vale una paz cierta que una victoria dudosa.
Se fecha entre finales de agosto de 1462 y los primeros meses de 1463, porque
en este tiempo el arzobispo de Toledo, Alfonso Carrillo de Acuña, y
otros intelectuales de su círculo intentaron convencer a Enrique IV para
firmar la paz, y Gómez Manrique estaba bajo la protección del
arzobispo.
El otro gran suceso político en la segunda etapa del reinado de Enrique IV se prolonga en el
tiempo: se trata de la guerra civil entre el rey castellano y buena parte de la
nobleza. Este enfrentamiento se recrudece tras la llamada “farsa de
Avila”: el destronamiento del rey en efigie, llevado a cabo por
los nobles disidentes, que montan un tablado con un trono y un muñeco
que representa al rey, al que despojan de sus atributos para coronar a su
hermanastro, don Alfonso. El bando de éste sera encabezado a su
muerte por su hermana Isabel, quien finalmente se hara con el trono de
Castilla por encima de los derechos de Juana la Beltraneja a la muerte del rey.
Este suceso suscita,ya en 1464, la composición de las Coplas de Mingo
Revulgo, donde, bajo el artificio de un dialogo pastoril, se repasa la
desventurada situación del
reino y se presume un futuro desfavorable. La producción poética
sobre este asunto comienza con un cantarcillo de Julio de 1465, durante el
asedio del
arzobispo Carrillo. La siguiente obra es Las coplas del Provincial (diciembre
de 1465 a abril de 1466), donde, junto con los ataques a la corte puestos en
boca de un fraile, aparecen comentarios políticos (críticas al
poder de Beltran de la Cueva y rumorología al respecto).
A veces, estos poemas de tipo político se referían a sucesos
menos importantes, tal como
ocurre con el poema “Al tiempo que fue herido Pedrarias”, de Juan
Alvarez Gato, poema que no podría descifrarse hoy sin la consulta
de documentos históricos, pero que con seguridad fue perfectamente
comprendido en su época y entorno. La composición critica la
prisión del converso Pedrarias D´Avila, centrandose
en el motivo circunstancial de la herida que recibió en el brazo al
resistirse a ser prendido, que dio lugar a la protesta de sectores sociales
diversos. Alvarez Gato sabe que el poema va a tener gran difusión
literaria y política, por lo que aprovecha la ocasión para
denunciar el comportamiento del
rey.
Los escritores dependían del mecenazgo ejercido por los grandes
señores y por eso, el mismo Alvarez Gato, en un poema anterior,
“Como la cera en el sello”, defiende al denostado Beltran de
la Cueva y al reyfrente a una porción de los nobles que se situaban en
contra del poder del primero.
Los poemas breves se encuentran sobre todo en otros momentos del reinado de Enrique IV: destaca el
cantarcillo de 1467 que se burla de la indecisión del conde de Alba ante
el enfrentamiento sucesorio castellano, “¿Quién da
mas por el conde de Alba…?”, cantaban los mozos de espuela
al ver al conde.
Todas estas muestras de literatura creada durante el reinado de Enrique IV
verifican que sí existió una proliferación de la
poesía en esta corte regia, tanto amorosa como política, y fomentada y atendida
por los propios reyes y sus nobles.
Los Reyes Católicos: la poesía ha sido poco estudiada en esta
época. Diego de San Pedro o Juan del Encina no son conocidos por su
actividad poética, sino por su producción en otros
géneros, lo que no es coherente con la producción y el
interés contemporaneos.
Uno de los motivos del
relativo desconocimiento de la producción poética de esta corte
regia es el prejuicio que atribuía a la reina Isabel I un
desinterés por la poesía, cuando la realidad es que sí era
aficionada a la misma. Si nos limitamos a los cancioneros compilados en su
corte, encontramos el Cancionero musical de Palacio, que recoge el repertorio
de los músicos y cantores, así como dos cancioneros que no se
copiaron en Castilla, pero cuyos materiales proceden de cuadernos y arquetipos
de la corte: el Cancionero de la Biblioteca Britanica y el Cancionero
General de 1511, que en buena parte,sus materiales provienen de lo que
debió ser un cancionero de los Reyes Católicos. En estos
años, ademas de las diversas modalidades poéticas
nombradas, aparece una poesía religiosa, ligada a la orden de los
franciscanos, a la que pertenecían autores como el comendador Roman,
Diego de San Pedro o Íñigo de Mendoza (limosnero de la reina).
VI) La Tematica De La Poesía Cancioneril
a. La poesía amorosa: El amor es el tema mas frecuente en la
lírica cancioneril; contando con que todo cortesano entre los siglos
XIII y XVIII se siente poeta, y lo primero que expresa es el amor. Juan Alfonso
de Baena dice que “no puede versificar quien no sea enamorado”, ya
que el amor se considera el origen de toda perfección.
1) Representación del amor: El amor puede aparecer representado de
distintas formas: entre ellas, como un dios, una versión original del
dios Amor, que no se encuentra en el Partenón clasico, sino que
corresponde a una elaboración medieval, manifestada como personaje o
simplemente como potencia, origen o causa de la pasión, o bien como dios
del amor, con una serie de atribuciones, como las flechas al estilo de Cupido.
En otros casos, el amor es caracterizado como una persona concreta, aunque con
un valor simbólico: como rey de armas que preside los combates amorosos
(dentro de la metafora bélica: el amor como guerra). Sin embargo,
lo mas común es que el amor se presente como una poderosa
pasión que domina a todos los hombres, independientemente de su clase
socialo circunstancias personales; el amor se juzga necesariamente vital
(Santillana, “El vergel del pensamiento”), y toca incluso a los
santos (Diego de León).
El poder del amor, ademas, es tan fuerte que obliga a obedecerlo como
señor y su imperio enajena la razón del ser humano y le priva de
su libertad (algo que se observa en distintas metaforas de la
prisión amorosa, las cadenas, o la esclavitud, etc.). De esta suerte,
los hombres enamorados “ni oyen, ni viven, ni sienten” (Diego de
León), llegando incluso a perder su identidad (Rodrigo de Torres). A
pesar de este sufrimiento, se desea la muerte antes que la separación
del ser amado.
El amor atenaza a los hombres pasando por encima de su voluntad y de su
razón. Para expresar este planteamiento, los poetas recurren a la idea
de una fuerza exterior, “la fatalidad”, “los hados”,
etc. El amor, por tanto, es ciego y posibilita por ejemplo el enamoramiento de
oídas, una variante que se repite en una serie de poemas que parten del
mito clasico de Pantasilea, enamorada de Héctor, que lo busca sin
conocerlo (ej: Juan Rodríguez del Padrón, “El planto que
fizo Pantasilea”, S. XV).
2) Expresión del amor en la lírica cancioneril: se trata de un
amor expresado por el galan, un yo poético invariablemente
masculino, y, en general, no correspondido. Por tanto el tono predominante es el
de la queja, la querella, la solicitud o directamente el lamento y el dolor por
la inaccesibilidad de la amada, un amor de penas y de benditosufrimiento,
imposible. Desde el último cuarto del S. XV, no obstante, encontramos
una visión no tan negativa en Jorge Manrique y sus coetaneos,
influenciados por las ideas naturalistas sobre el amor, aunque dentro de la
misma perspectiva predominante en la corte de los Reyes Católicos. El
galan en ocasiones no se resigna a este destino aciago, lo que se
traduce en imprecaciones que no van dirigidas directamente a la amada, sino a
los hados, al destino y, con menor frecuencia, a los entremetidos y
maldicientes, figura procedente de la poesía provenzal.
Este contraste entre la imposibilidad de conseguir el amor y la fuerza y
empeño que se invierte en alcanzarlo origina símiles guerreros
que tratan de describir la pasión del poeta y su lucha en la conquista
de su señora. Juan de Mena se nombra a sí mismo “guerrero
del amor”; Diego de Castilla, Carvajal o Juan de Tapia hablan de un
“amor que hace guerra”, que guerrea contra el enamorado, y Jorge
Manrique trata de construir un “Castillo de amor”, con una serie de
imagenes que comparan el sentimiento amoroso con la construcción
de una fortaleza. Existen algunos casos en que el amor es satisfecho, como en
Sarnés y su “Alegrados vos”. En cualquier caso, el amor se
convierte en un elemento clave de la poesía cancioneril.
Ahora bien, en la concepción de dicho amor existen siempre un yo
poético y un destinatario del poema que permanecen inmutables: apenas
encontramos alguna mujer escritora, como Florencia Pinar o Felipa de Villana,
obien algún caso en que, siendo el autor un hombre, la voz sea femenina,
como ocurre en Diego de Santa Fe.
Lo tradicional es que la mujer sea destinataria, objeto y receptora del poema,
es decir, la dama, mientras el yo poético masculino, actor y agente del
poema, se identifica con el galan. La dama es representada por lo
común como un dechado de perfección, pero en la mayoría de
los casos, insensible y fría a las solicitudes del galan, que
experimenta un amor desinteresado, descarnalizado, una herencia de la
lírica galaico-portuguesa. La mujer se muestra así con una
absoluta superioridad sobre el amante en sus cualidades y perfecciones (rasgos
del amor trovadoresco o provenzal), que ademas se representan de una
forma hieratica y dominadora.
3) La dama: Su superioridad se asienta en una serie de rasgos, de los cuales el
mas importante es la belleza, también un rasgo esencial en la
poesía provenzal, un tópico en toda la poesía amorosa. Lo
que distingue al poeta cancioneril no es, por tanto, que considere a su dama
hermosa, sino que la considera la mas hermosa mujer, y por eso dedica
numerosas hipérboles en su loor. A pesar de ser el objeto preferente de
ña poesía amorosa y aparece, por lo común, delineada como
un dechado de perfección, en la mayoría de los casos fría
e insensible a las solicitudes del galan. Se presenta de manera
hieratica y dominadora.
- La belleza femenina es, en primer lugar, el origen primario, la causa
eficiente del amor. (Lope de Estúñiga sedeclara vencido por la
figura de su amada; Diego de San Pedro por su belleza; Hugo de Urriés
destaca su gesto, Juan de Mena no lo oculta: “tu belleza lo faze”,
etc.). Esta belleza es tan fundamental que puede llegar a romper las
convenciones mas típicamente cortesanas del amor cortés,
procedentes de la concepción provenzal, como el enamoramiento por parte
de un noble de una mujer de inferior condición social, e incluso, de una
villana. En las composiciones tradicionales europeas llamadas pastorelas, y
serranillas o serranas sí se aludía al contacto sexual entre
nobles y villanas, pero en ningún caso al amor. Sin embargo, Carvajal se
muestra capaz, en la serrana llamada “Saliendo del Olivar”, de
enamorarse de una aldeana por la causa única de su belleza.
- La hermosura es tan importante que se lee en muchas y muy diversas formas:
Diego de Valera agradece a Amor por su “fermosa amiga”; para Mena
la belleza es motivo de envidia por parte de las otras mujeres, expresando
también el temor de que la dama provoque con su sola presencia el
enamoramiento de otros caballeros. Como consecuencia de esta valoración
de la belleza, cuando un catalan como Mosén Rebellas viene a
Castilla y quiere congraciarse con la corte, escribe un poema a las cualidades
castellanas, destacando la fermosura de sus mujeres como una virtud no
sólo a la altura de las tradicionales caballerescas, sino a la cabeza de
éstas.
- Interesa sobre todo el rostro, en Mena “linda cara”; Fernando de
la Torre culpa delprincipio de todos sus males al “lindo rostro”,
al “gentil gesto”; Diego del Castillo alaba su “cara
hermosa”; Carvajal la “cara siempre serena”. Aparte de ser lo
primero que se ve, la obsesión por el rostro femenino esta
vinculada con la idea de que el amor entra por los ojos. En ocasiones, la
belleza va unida a una preocupación por la virtud: la dama ha de ser
casta en tanto bella, lo que explica por otro lado su inaccesibilidad. Esto
contribuye a la consideración de la dama como un ser supremo y cruel, lo
que da lugar también a poemas de queja o reproche que pueden llegar a
los denuestos absolutos, como ocurre en las Coplas a las calidades de las
donas, de Pere Torrellas. En la caracterización de las damas apenas hay
concreciones, sino simples referencias genéricas a su belleza y, en
cualquier caso, algún rasgo facial, pero en ningún caso un
intento de retrato minucioso, a pesar de la afición medieval por las
descripciones retóricas. Las descripciones mas detalladas se
hallan, casi siempre, en los retratos caricaturescos de las serranas. No suelen
existir concesiones expresas a la sexualidad, que queda implícita, sobre
todo para el público contemporaneo, en la ambigüedad
léxica y figurativa, cuyas claves se han perdido en la mayoría de
los casos. En definitiva, el elogio de la hermosura arrastra a
hipérboles del lenguaje con que se encarece en tono grandilocuente la
belleza de la dama comparandolas con diosas griegas.
4) La nobleza: Se ha hablado de que la noblezaentendida como pertenencia a un
alto estado social, era también un rasgo de la dama en la poesía
cancioneril. Sin embargo, esta idea hay que tomarla con precisiones porque es
cierto; por una parte, que hay una serie de poemas dedicados a las reinas del
periodo, pero estas composiciones no pueden servir de baremo para que la dama
tiene como rasgo esencial la nobleza, porque estos poemas que cantan a las
reinas suelen ser poemas de circunstancias (con una finalidad). De manera que,
solamente se puede llegar a la deducción de que se exige una cierta
pertenencia a una clase social por una realidad poética que esta
en constante y es que las villanas (de pueblo) no pueden ser objetos de amor
cortes.
5) La virtud: La preocupación de la virtud es un rasgo esencial que los
poetas exaltan una y otra vez y que tiene su importancia en el hecho de que en
la honestidad hay que buscar la razón a la necesidad de conservar el
amor en secreto que sí que es un punto en el que se insiste en la
poesía cancioneril. Por lo que los poetas tenían que ser discretos.
La dama, por una parte tiene que ser bella, pero, por otra, virtuosa por lo que
es aun mas inaccesible. Es una lucha entre el deseo y la virtud lo que
provoca esa inaccesibilidad que crea el tipo supremo de dama, que es una mujer
cruel. Por eso, el epíteto cruel y el campo semantico de la
crueldad se encuentran continuamente en los poemas cancioneriles y se
consideran por supuestos. Se reflejan en el rostro, en las acciones y
comportamientode la dama. Por lo que cada pequeño favor de la dama se
magnifica como un gran deseo conseguido pero siempre con la idea de que la
concesión de un favor puede finalizarse cuando la dama quiera. En
definitiva, esa crueldad no es otra forma de mostrar la superioridad de la
amada sobre el amado. La amada, en los casos que concede una
satisfacción pueda hacerlo, no solo por amor, sino por piedad. Es lo que
solicita en muchos poemas muy posiblemente por influjo de las formulas
religiosas con que se dirigían los creyentes pidiendo piedad a Dios por
sus comportamientos. Lo habitual es aceptar, incluso gozarse con esa crueldad;
salvo en unos pocos casos, en los que van a surgir detracciones en contra de la
dama (estos casos son de gran interés ya que el denuesto (injuria) de la
dama es una variedad que no estaba en la poesía trovadoresca). Estos
casos se introducen a mediados de siglo, a partir de un poema de
Padroño.
Resumiendo, en el aspecto físico, el poeta solo se preocupa por su
belleza, sin intentar ofrecer un retrato minucioso. Estamos ante un boceto sin
concesiones expensa a la sexualidad, pero la pasión descrita es carnal
ya que no hay que confundir la expresión de la sensualidad con la de la
sexualidad, que se determina por la ambigüedad léxica. En el plano
anímico, el poeta se suele limitar al elogio de la virtud, la castidad y
la crueldad. Por tanto, la caracterización de la dama es aislada,
abstracta, poco concreta que busca solo la indicación de algunos
rasgosgenerales donde lo uqe resalta la presentación de la mujer como un
ser superior.
6) El galan: por lo que respecta al galan, encarna la naturaleza
contradictoria del amor, el esfuerzo sin recompensa, la paradoja amorosa que
tanto gustó a los retóricos medievales: una mezcla de
alegría y tristeza, placer y dolor, fuego y hielo. Una gran parte de la
poesía cancioneril refleja esta faceta dolorosa a la que no hay que
buscar un significado religioso, sino que se explica por esta paradoja y el
común rechazo de la dama. En el siglo XV se escribieron distintos
tratados en los que se codificaron las cualidades necesarias que tenía
que tener un caballero enamorado. Destacan: El prólogo del Cancionero de
Baena, Diez mandamientos de amor, Coplas de la Gala, Tratado de gentileza y el
sermón de Diego de San Pedro.
- La tristeza no es una mera convención literaria, sino una reacción
natural y vital que redunda en una actitud melancólica del poeta. Se
repite constantemente el empleo del epíteto triste para referirse al
amante y su vida, así como a la canción que sale de sus manos, al
igual que el uso de sus campos semanticos. El marqués de
Santillana, en su “Querella de amor”, presenta a un hombre llagado
por la pasión, que canta endechas, cantar dolorido o doloroso canto. Se
da una insistencia en la palabra tristeza y sus derivados.
- Hay momentos en que la tristeza se explica plasticamente: llanto,
gemidos, plegarias, suspiros que llegan a considerarse un bien por cuanto
manifiestan elamor. En Lope de Estúñiga, se funden llanto y
lamentos mediante anafora y poliptoton, recursos muy empleados. Otro ejemplo
lo encontramos en Juan de Tapia, cuyo poema comienza “Muchas veces llamo
a Dios…”, con un alto contenido lírico, el poeta promete, si
no halla consuelo, construir una torre de lagrimas con una muralla de
suspiros, guardias de gritos y munición de gemidos.
- Las causas de esta tristeza se hallan en el rechazo de la dama, la naturaleza
del amor o en ambas cosas. Así, se escriben poemas en los que
expresamente se busca el origen de la tristeza en la insensibilidad amorosa
femenina o en la separación o pérdida de la dama, o bien en la
consideración de que, en amor, “siempre dolor se falla”, en
palabras de Diego del Castillo; mientras Móxica lo tacha de
“cruel”. La tristeza anega el sentimiento, la vida e incluso el
pensamiento; la congoja es permanente, sin un resquicio de alegría, ya
que si se pretende alcanzarla, se revela imposible conseguir tal deseo
(Carvajal, pag.13: la tristeza se considera el menor de los males,
comparada con el tragico amor de que el caballero es víctima;
pag. 14: la alegría es un sentimiento ajeno y novedoso).
- El galan se convierte en un martir de amor, muere de tristeza,
convertido en un amante heroico, en una consideración que probablemente
guarda relación con la valoración de la pertinacia y el valor
caballerescos de la época. Existe, unido a esto, un deseo de la propia
muerte, un motivo presente no sólo en la poesía
sinotambién en los libros sentimentales. En esa ansia influyen no
sólo la actitud de la dama, sino también el ejemplo de los casos
famosos, tenidos por “históricos”, de aquellos amantes que habrían
sucumbido a la muerte por amor. Ademas, desde la perspectiva de la Edad
Media y el S. XV, la conexión amor-muerte podría estar
también motivada por los tratados de medicina, donde el sentimiento
amoroso aparece documentado como una enfermedad. Este binomio explica que en
casi ningún cancionero falte algún poema de Macías, el
trovador gallego de la primera mitad del S. XIV, cuya leyenda cuenta que
había muerto de amor. En la pintura de este martirio amoroso, nos
encontramos con casos en los que la visión de la dama ya es bastante
para exacerbar este deseo de morir, si bien en general es su desdén el
que desencadena esta voluntad, entendida como alivio del dolor (Lope de
Estúñiga, pag. 14). Se entiende la muerte como
liberación, remedio de la muerte cotidiana de la desesperación,
muerte amiga, preferida a la dama. Destaca también la idea de que se
prefiere morir por la amada a vivir por otras; se encuentra gozo en el martirio
amoroso (Diego de León, pag. 14), en tanto que la muerte es un
servicio amoroso.
El poeta es un servidor de la dama. En esta poesía nos encontramos con
la repetición de esta idea (servicio, servir en todas sus formas,
servidor). Esto expresa la rendición del amor de la dama. Las
variedades provienen de la aplicación de la terminología feudal
al territorioamoroso. Este servicio, se caracteriza por su continuidad y su
constancia ya que el galan debe estar a la disposición de la dama
a cualquier hora y se debe plegar ante cualquier capricho o deseo de manera gratuita
ya que no se espera ningún signo de gratitud, lo que se denominaba
'el galardón'. La ausencia de comportamiento de la dama
posibilita también que se pueda ofrecer a una mujer casada, porque en
principio no tiene que ver con la satisfacción amorosa. Ser siervo de la
dama equivale a ser su prisionero, por eso usa el término de cativo, en
una imagen tomada del mundo caballeresco y que llegara a tiempos muy superior.
Otra de la metaforas sera encontrarse encadenado y si se consigue
el 'quebar' de la dama se consigue quebrar las cadenas. Si la dama
era totalmente superior al amante, él aparece con unos rasgos de
servidumbre propios del siervo respecto del señor y del caballero
respecto del noble, en el marco de la tradición, iniciada en el S. XIII,
de la llamada “caballería de las damas”. Se funden
así una tradición literaria, una verdad social y una
observación directa de algunas actitudes amorosas. La relación de
esta poesía con el mundo caballeresco se debe a la simbiosis entre vida
y literatura de las cortes de la época, donde en muchas ocasiones los
caballeros y las fiestas caballerescas imitaban las descripciones literarias y
viceversa (Ej: imitación del Amadís de Gaula en las cortes
francesas, que llega al punto de ponerse de moda entre la nobleza los nombres
de lospersonajes de la novela).
El galan tiene que ser fiel. Evidentemente, al estar sometido a la dama
le debe ser fiel, por eso se caracteriza también con el campo
semantico de la lealtad. La fidelidad en la dama es ademas causa
de que el poeta encuentre en la dama el objeto único del amor y de
ahí las promesas de morir antes de cortejar a otra persona que no sea su
dama. Esta lealtad es de por vida, por eso el poeta llama al amor eterno y
gratuito.
El galan es ademas discreto, el amor que se siente por la dama a
de mantenerse secreto y de aquí se recomienda la cualidad de la
discreción. Esa necesidad y secreto amoroso tiene como razón la
guarda de la honra o la virtud de la dama y es una cualidad muy apreciada y,
por eso, los poetas insisten en la misma. En este sentido, hay que tener en
cuenta que mas que en una cualidad literaria nos encontramos ante un
sentimiento social, ya que es evidente que estamos ante un sentimiento social.
En los poemas se critica a los que no saben guardar el secreto amoroso, y se
crean poemas en contra de los habladores que provocan la separación de
los amantes al romper el secreto.
Resumiendo, las notas definitorias resaltan en el interés que se
presenta al estado anímico del poeta sin que exista ningún dato
de su físico, por otro lado se le dibuja como un martir del amor
y un siervo de la dama con sus rasgos (fidelidad, sumisión, etc) en
relación del caballero respecto al Señor. Se funde literatura con
realidad social que explica estoscomportamientos que se reflejan en los
comportamientos reales.
NOTA. Descripción de galan en La Celestina. Es un ejemplo
maximo de lo anti-cortes porque rompe cualquier tipo de
discreción o secreto.
Para acabar con la poesía amorosa, se puede expresar desde el punto de
vista de los contenidos en una serie de variantes. Como son: cartas de amores
en forma de epístolas, el debate de amor (dos o mas personajes en
un debate sobre temas amorosos), la queja de amor (el poeta se queja del dolor
provocado por el amor), infierno de amor (son citas en una enumeración
de personajes mitológicos a los que se supone condenados al infierno),
las naos de amor (parten de la metafora de la nave que se mueve con los
vientos contrarios como ocurre con las pasiones amorosas), la visión de
amor (se presenta al personaje masculino perdido en la espesura donde conoce
diferentes personajes históricos o mitológicos que le explican
sus aventuras amorosas. Todas estas variantes en lo referente a la forma
adoptan especialmente la forma de canción (texto breve normalmente de
tres o cuatro estrofas como mucho y que en muchos casos aunque no la
conservamos iban acompañados por música. Tiene una variante:
esparzas.
b. La poesía política y de circunstancias: El interés de
los reyes y grandes señores por la literatura originó que una
gran parte de la poesía cancioneril se destinara a su lectura y
recitación en las cortes y por eso un buen numero de composiciones se
centra en acontecimientos del reino y grupossociales destacados. Los poetas
cancioneriles pueden presentar poemas desde una perspectiva de alabanza o
elogio (poemas de loor) provocados por situaciones diversas, como el nacimiento
de un rey, la victoria de una batalla, etc. o de crítica (en una
minoría de los casos), o bien composiciones donde se trata un tema
cotidiano, de interés restringido a lo circunstancial, de modo que es
necesario indagar sobre el suceso en cuestión para valorarlo. Este tipo
de poemas se encuentran en todas las cortes del S. XV porque tenemos que tener
en cuenta que el poeta de corte ante todo es un poeta de circunstancia, es
decir, que escribe para un círculo próximo, por lo que escribe
sobre algo que gusta o inquieta a ese grupo. Da a conocer esos poemas
inmediatamente entre eses grupo para distraerles o divertirles. Lo que no
quiere decir que algunos de esos poemas puedan ser grandes poemas.
Buena parte de esta poesía se escribe mediante preguntas y respuestas y
otra pequeña parte se manifiesta en lo que se denomino Los Juegos
Trobados (poemas donde cada estrofa se ordena por una letra del alfabeto y en
cada estrofa hay que citar personajes del grupo que empieza por esa letra:
enemigos, comida, etc. (alto el fuego)).
Esta poesía de circunstancia es la que esta mas lejos de
la concepción intimista de la poesía que impone el petrarquismo.
Si no tenemos en cuenta el aspecto de la poesía de circunstancia no
podemos entender algunos aspectos de la poesía de la época.
1) Corte de Juan IIde Castilla: desde la corte de Guzman II, encontramos
en el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio numerosos poemas sobre
hechos políticos y bélicos, referidos también en otras
fuentes, de forma que se puede reconstruir una crónica de los mismos, y
al tiempo afinar en la datación de los poemas. Contiene un amplio elenco
de poemas que ensalzan reyes, altos eclesiasticos, ciudades,
señores, etc.
En algunos casos, los poemas se refieren a acontecimientos de la familia real
con incidencia política:
La llegada a Logroño de Blanca de Navarra para casarse con el
príncipe Don Enrique (Agosto de 1440). Este suceso dio lugar a algunos
poemas de bienvenida, ente los que destacan el nombre de El Marqués de
Santillana.
La segunda boda de Juan II, con Isabel de Portugal, celebrada el 22 de julio de
1447. Esta boda da pie a un poema del marqués de Santillana en loor de
la nueva reina, exaltando en ella las cualidades tópicas de la dama
cortesana (generosidad, virtud y, sobre todo, belleza, tal que ni Giotto
-afamado pintor de la época- sería capaz de pintarla). Otro
poema, de Fernando de la Torre, en el Libro de las 20 cartas e cuestiones,
habla de la “buena nueva venida de Portugal”, aludiendo
también de la belleza de la soberana.
Otro suceso poéticamente productivo es el nacimiento del infante don
Alfonso, el 15 de noviembre de 1453, que aseguraba la sucesión de la
dinastía (Juan II tenía un solo hijo, el que sería Enrique
IV, y tres hijas de su matrimonio con María deAragón, hija de
Fernando I de Antequera, y una hija, la futura Isabel I, de su segundo
matrimonio). Este acontecimiento suscita poemas como el de Gutierre de Fuensalida,
un poeta muy desconocido, en el folio 337 del Cancionero de San Roman,
actualmente desaparecido. Otros poemas a colación de este hecho son el
de Diego de Valera, un breve poema de natalicio felicitando al rey y expresando
deseos de virtud y próspero futuro para el heredero, y el de
Gómez Manrique, mas extenso “Muy alto rey poderoso”,
con el expreso deseo de que el neonato se convierta en rey de Granada y
emperador, de modo que el rey y sus hijos disfruten de una vida de paz.
En los primeros meses de 1454, muere Juan II por culpa de una fiebres y dio
lugar a un habil debate entre Santillana y Juan de Mena que demuestra
una unión entre la poesía política y de circunstancia. En
esta corte de Juan II hay una serie de poemas de elogio a varias amantes de
personajes celebres como, por ejemplo, Juana de Sosa (amante de Enrique III)
Otros poemas se centran en hechos estrictamente políticos y militares:
- En el reinado de Juan II, un hecho militar destaca por su capital
importancia: la batalla de Olmedo, el 19 de mayo de 1445, que enfrenta a los
dos bandos políticos del momento, el bando regio (partidario del rey y
su privado, el condestable don Alvaro de Luna) y el bando de los
infantes de Aragón. Los infantes eran los hijos de Fernando I de
Antequera, tío del monarca, que había sido regente durante
laminoría de edad de Juan II y convertido en rey de Aragón tras
el acceso al trono de éste. La victoria del bando regio supone la
derrota definitiva de los infantes en Castilla. El suceso es interpretado por
numerosos poemas: Juan de Mena, con “Rey virtud, rey vencedor”,
donde ensalza la victoria, mientras otros destacan y lamentan en sustrato de
guerra civil, como Pedro de Escavias, alcalde de Andújar, en las Coplas
sobre las divisiones del reino. En esta obra, se compara a los dos bandos
enfrentados con dos manadas de animales que se lanzan a romperse las
entrañas en una cruda batalla. Su influencia esta presente en las
Coplas de la panadera, uno de los grandes poemas satíricos del S. XV,
con una censura indiscriminada contra la nobleza.
- Algunos hechos estrictamente políticos también generan poemas
al respecto; uno de los mas importantes es la caída en desgracia
e inmediato ajusticiamiento de don Alvaro de Luna, el 3 de junio de
1453, que supuso el fin de una etapa de la monarquía castellana dominada
por este personaje y que, por las circunstancias en que se produjo
(prisión y degüello), da lugar a numerosos poemas: Juan Agraz
escribe su “Rey, que siempre deseaste”, justificando la
acción real y rogando que no vuelva a someterse a otro poder; el
marqués de Santillana, que había demostrado su inquina hacia
Alvaro de Luna política y poéticamente escribe su
Doctrinal de privados en boca del propio condestable, que va desgranando su
culpabilidad personal y política paraofrecer una lección moral
sobre el comportamiento de estos consejeros y una reflexión sobre la
parcialidad de Fortuna y la inexorabilidad de la muerte, incluso con los
mas poderosos. Fernando de la Torre compuso al respecto el Testamento
del maestre de Santiago, también en boca del condestable, contando con
detalle el modo en que ha de cumplirse el castigo real, comparando su desgracia
con la de otros personajes de la Antigüedad, para acabar quejandose
y pidiendo clemencia. Por último, entre los mas cercanos a los
últimos momentos del privado, se encuentra el poeta Diego de Valera, por
estar al servicio de don Pedro de Estúñiga, líder del clan
mas enfrentado al condestable y encargado de prenderlo antes de su
ejecución. Desde esta situación privilegiada, escribe un poema de
consideraciones similares a las del anterior: fugacidad de la riqueza, castigo
ejemplar.
Cualquier acontecimiento político no tiene la misma formulación
en el momento inmediato que con el paso del tiempo. El caso del valido, sigue
presente en poemas muy posteriores, con un tratamiento distinto: así
ocurre en el poema de Pero Guillén de Segovia, “Dezir sobre la
muerte de don Alvaro de Luna”, donde expone los tres delitos de
los que se acusó al privado (crueldad, tiranía y secuestro), para
después contraponerlos a sus virtudes (generosidad, fidelidad, digna
defensa de su persona) y calificar su muerte de mezquina, aunque también
la presenta como advertencia. Veinte años mas tarde, el asunto
reaparece en JorgeManrique y las Coplas a la muerte de su padre, donde el distanciamiento
linda con la asepsia: lo recuerda dentro de una enumeración en la que
nombra también a los infantes de Carrión, como un hecho
histórico mas, sin citar siquiera el nombre del privado.
- Entre los sucesos de política exterior, sobresale la enorme
repercusión política y poética de la caída de
Constantinopla, el 14 de mayo de 1453. La rendición de la ciudad a
Mehmet II supone la aniquilación del último reducto del Imperio
Romano de Oriente, y aseguraba la amenaza del imperio turco y su presencia en
Europa. Este hecho es, pues, interpretado como una catastrofe de
proporciones casi apocalípticas por numerosos poetas españoles y
europeos. Santillana, en el poema que comienza “Forzó la fortaleza
de Golías…”, incita a la recuperación de Bizancio,
emulando las gestas de una serie de caudillos bíblicos, un poema que
posiblemente sea respuesta a otro de Fernando Pérez de Guzman,
dirigido a Santillana, para que protestara contra la toma de Constantinopla. El
poema de Guzman presentaba una visión alegórica donde tres
grandes emperadores de Constantinopla, Justiniano, Constantino y Teodosio, se
lamentan por la pérdida de la ciudad.
2) Corte de Navarra: en esta corte el hecho político que mas
suscito el interés de los poetas (Guillem Gilbert, uno de los mas
famosos) fue la muerte del Príncipe de Viana. Pero, sobre todo, en la
corte de Navarra es donde nos quedan mas ejemplos de los Juegos
Trobados, lo que demuestraque hay mas interés por la
poesía de ocio.
3) Corte de Alfonso V de Aragón: en la corte napolitana de Alfonso V de
Aragón, se cultiva la poesía política con menor incidencia
que en la corte castellana de Juan II. Apenas nos quedan poemas de
exaltación del propio rey Alfonso V, salvo algún poema de Juan de
Andujar y son los poemas sin apenas política. Se dan sobre todo dos
tipos de poemas de circunstancias con incidencia política:
- El primer grupo lo conforman los poemas dedicados a la reina doña
María, que se quedó en Aragón, exaltando su dignidad y
virtud en el recuerdo permanente del lejano esposo, en la línea de la
poesía circunstancial. Los poetas que componen estos poemas, como
Carvajal o Juan de Tapia, hacen otro tanto con la amante del rey, Lucrecia
D´Alagno, exaltando las mismas cualidades y con la idéntica
finalidad de congraciarse con Alfonso V.
También en Napoles se escriben una serie de poemas para alabar a
algunas mujeres de la alta sociedad, sobre todo la princesa de Rosano (hija
natural del rey) y la condesa de Averno (esposa de don Guillén
Ramón de Moncada, noble aragonés muy cercano al rey que
ocupó altos cargos en su mandato), con igual voluntad política.
El caracter de estos poemas es altamente circunstancial, unido al
caracter político de forma muy obvia en unos pocos poemas que, ya
en la corte de Ferrandez, criticaran explícitamente a la
nobleza rebelada contra el rey. Ademas, hay unos pocos poemas de
circunstancias de caracter mucho masrestrictivo con
intención mas política como por ejemplo el poema de
Carvajal (la mas importante es la elegía de Cravajal a Juamot
Torres.
Por último, en la corte de Napoles, se escribieron algunos poemas
entre la poesía política y moral. Poemas cuyos temas son la queja
de distintos males que afectan a los reinos peninsulares (falta de franqueza,
gentileza, etc.) y que en buena parte estan escritos en forma de
pregunta/respuesta que permite diferenciar mejor la situación entre los
reinos de Napoles y Castilla. A esto hay que sumarle los poemas
dedicados a la sublevación.
3) Corte de Enrique IV de Castilla: al igual que en la corte de Juan II, la
poesía política se centra bien en sucesos particulares, o bien en
sucesos de mayor relieve y trascendencia:
- Entre la poesía sobre hechos concretos, destaca el poema de Juan
Alvarez Gago, “Como la cera en el sello”, escrito en octubre
de 1464 en defensa de don Beltran de la Cueva, separado de sus funciones
en la corte por unas dudosas acusaciones del rey los nobles (entre las que
siempre se encontró veladamente la de ser el verdadero padre de la hija
del rey, apodada “la Beltraneja”). Alvarez Gago escribe
también un poema culpando a Enrique IV de la prisión de Pedrarias
D´Avila en 1466, un converso contador mayor del rey, que dio lugar
a revueltas de conversos.
Entre los sucesos mas trascendentes con incidencia poética,
destaca el intento, en la primera mitad del reinado de Enrique IV, (1462) de
que éste llegara al tronocatalan. Los diputados del General de
Cataluña y el Consejo, descontentos con su rey, Juan II de
Cataluña, plantean a Enrique IV la posibilidad de acudir a Barcelona y
ser nombrado príncipe de Cataluña y conde de Barcelona,
posibilidad que divide a los consejeros del monarca, puesto que su
aceptación le puede costar una guerra, una sangría
económica y la enemistad con los infantes de Aragón. Finalmente,
el plan no pasa de tentativa, pero se dedican al tema muchos poemas, en general
críticos con los catalanes, a pesar incluso de estar escritos en
catalan. Otro poema lo escribe Gómez Manrique, “Del
señor el pecho…”, invitando a ambos reyes a firmar la paz,
en el convencimiento de que ninguno de los dos va a lograr una victoria
absoluta.
Otro hecho poetizado es la guerra civil entre el rey y parte de la nobleza, que
desembocó en el destronamiento en efigie de Enrique IV. En
relación con este hecho se hallan dos de los poemas satíricos
mas famosos de la época: las Coplas de Mingo Revulgo (1464) y las
Coplas del Provincial (1465-1466).
4) Corte de los RRCC: la poesía cancioneril escriben muchos textos de
tema político, que no van a ser los mismos que interesan a los
escritores en prosa, centrados sobre todo en los siguientes aspectos:
- Justificación dinastica de la elección de Isabel I como
reina de Castilla en detrimento de Juana “la Beltraneja”, hija (o
no) de su hermano, Enrique IV, que muere en 1474. Aunque Isabel no pierde el
tiempo y se hace coronar pocas horas despuésdel fallecimiento del rey,
surge la guerra civil, de modo que el conflicto se dirime militarmente. En
adición a la victoria bélica, se busca una base jurídica
de los derechos de Isabel en distintos legajos que justifique su acceso al trono.
Por una parte porque Doña Isabel era muy cristiana y tuvo a lo largo de
su vida preocupaciones por la legitimidad sucesoria y cargos de conciencia.
Esta justificación aparece reflejada en distintos tratados (no
poesía), que pretenden aplacar la mala conciencia que asaltó a la
soberana en distintos momentos de su vida, como el tratado de Alonso Ortiz
(Dialogus detegimine), donde expone que Enrique IV era un tirano por lo que su
disposición y el reinado de Isabel estaba justificado, encargado por el
Cardenal Mendoza (principal consejero de la reina. Hijo del Marqués de
Santillana).
Ciertos aspectos de la actividad gubernativa: aunque en su mayoría son
textos en prosa, también existen poemas sobre la labor regia de los
Reyes Católicos. Es una literatura esencialmente laudatoria pero
también en algunos casos de censura o crítica política,
especialmente algunas epístolas de Diego de Valera y Fernando de Pulgar.
Se trata de obras muy diversas y uno de los ejemplos mas claros de esta
diversidad son las consideraciones que recoge Antonio de Nebrija en el
prólogo de La gramatica Castellana, donde expone la idea de que
el futuro del idioma solo sera consecuencia de las circunstancias
políticas que se den en el reino de los Reyes Católicos. Por
eso,en un texto que es filológico se realiza una cerrada defensa del
sistema monarquico de manera que cuando se ocupa de las lenguas hebreas,
etcétera, Nebrija explica como la extensión del castellano
esta relacionado con las circunstancias políticas.
Estas reflexiones también se encuentran en dos poemas que destacan la
capacidad de los reyes para impartir justicia y la legitimidad de la misma. El
primero de ellos es el titulado “Dechado”, de fray
Íñigo de Mendoza, donde recomienda a la reina labrar una espada
para impartir justicia, como pilar de liderazgo; el segundo, de Juan del
Encina, se llama “Triunfo de la fama”, y considera consecuencia del
fin de la guerra civil castellana la imposición de justicia que en este
tiempo se hizo sobre ladrones y malhechores, en una comparación entre la
anarquía del reinado precedente y el orden y seguridad con los Reyes
Católicos (los ensalza). En otro poema, también de
Íñigo de Mendoza, se hace una “Historia de cuestión
y diferencia que hay entre razón y sensualidad”, estructurada en
una metafora médica que opone los tiempos “sanos” y
los “enfermos”.
También hay poemas de crítica a la labor gobernativa y se centran
en la crítica a la amada labor de la justicia. Esto lo podemos ver en el
Razonamiento hacho a la reina, cuando hizo perdón general a la
inquisición que se excedió con los judíos.
Aunque también, como parte de la actividad gubernativa, hay poemas que
insisten en las obras de devoción de la reina, tales como
laedificación de templos, la filantropía, la caridad, etc. Entre
éstos, destaca la “Canción de los reyes nuestros
señores”, de Juan del Encina, escrita tras la muerte del infante
don Juan, que los retrata piadosos y resignados. Estas fuertes convicciones
religiosas son precisamente las que llevan a los Reyes Católicos a tomar
algunas decisiones políticas relevantes: la institución de la
Inquisición y la expulsión de los judíos, hechos
unanimemente aplaudidos por escritores de la época. Ejemplo de
esto se halla en la Bucólica IV, de Juan del Encina, que resaltan la
utilidad de Inquisición y expulsión para acendrar la fe
católica.
- Exaltación militar: poemas centrados en los dos grandes problemas
militares de la política interior de los Reyes Católicos en sus
treinta primeros años de reinado: la guerra civil con Portugal (1475 a
1479), consecuencia del apoyo portugués a Juana la Beltraneja en la
guerra sucesoria a la muerte de Enrique IV, y la guerra de reconquista del
reino nazarí de Granada (1482 a1492), que supondría la
recuperación del último reducto musulman en la
Península.
Ambos hechos dejan honda huella en los escritores del periodo, que cantan la
capacidad militar de los monarcas. El fin de la guerra se contempla
ademas como un periodo de apaciguamiento, que redunda en un loor del
caracter pacificador de los RRCC. Referencias de este tipo se hallan
diseminadas en fragmentos muy variados, tanto en poesía como en prosa, y
fue en cualquier caso la prolongada guerra de Granadala que mas fruto
dio en lo poético, sobre todo en forma de romances fronterizos que
celebraban las victorias militares: la toma de Alhama, la toma de Ronda y la
toma de Baza. Ademas, este suceso motivó poemas breves de
escritores diversos, tales como Costana, Alfonso de Silva, Pedro de Cartagena,
Francesc Aguilar, etc. y diversos memoriales. También surgieron algunos
textos que predecían futuros triunfos tras la caída de Granada,
como el “Triunfo de la fama”, de Juan del Encina.
- Consideración de Isabel y Fernando como reyes de España: todos
los hechos anteriores –nacimiento de un hijo varón (1478), fin de
la guerra civil y pacificación (1479) y conquista de Granada (1492)-
impulsaron la idea de restauración de la unidad peninsular de la
época visigoda, mantenida desde el S. XIII, a pesar de que Isabel y
Fernando nunca quisieron ser llamados reyes de España. Cuenta Fernando
del Pulgar que, a la muerte de Juan II de Aragón, padre de Fernando el
Católico, se discutió en el consejo cómo se debían
intitular los reyes, si bien ellos mismos firmaron siempre como “Isabel y
Fernando, reyes por la gracia de Dios de Castilla,
Aragón…etc.”. A pesar de esta determinación
política, los escritores contemporaneos sí secundaron esta
idea de unidad ibérica y, por tanto, sustituyeron reiteradamente estas
denominaciones territoriales por la de “España” o
“Españas”.
- Acontecimientos políticos concretos: por último, aparecen
poemas dedicados a acontecimientos políticos concretos. El demayor
efervescencia literaria es la prematura muerte del príncipe don Juan a
los 19 años (había sido enfermizo desde su nacimiento en 1478),
que suscitó poemas de Ramírez de Villaescusa, Juan del Encina y
muchos otros, con formulaciones y metaforas variadas, entre ellas, la
repetida idea de los tres cuchillos que traspasaron de dolor a los reyes: las
muertes de su hijo el príncipe Juan, su primogénita Isabel (la
hija predilecta de la reina, de sobreparto de su único hijo) y su nieto
Miguel de Paz con apenas dos años (hijo de la princesa Isabel y Manuel I
el Afortunado, que hubiera unido Castilla y Portugal). Ademas de los
viajes de embajadores a Roma, el viaje de los reyes a Santiago de Compostela
c. La poesía satírica: muy abundante en todas las literaturas
romanicas desde la poesía provenzal en el S. XII, y que en el S.
XV, debido a un periodo de gran intensidad en la producción de satiras e
inventivas, dio lugar a distintas variedades:
- Satiras políticas: como las Coplas de la panadera, las Coplas
de Mingo Revulgo o las Coplas del Provincial.
- Satiras personales: dirigidas a una persona concreta con o sin nombre,
y en las que predomina el tono burlesco, la censura de algún defecto o
vicio específico.
- Satira personales o de género: con tono burlesco son poemas de
crítica femenina, donde encontramos algunos poemas centrados sobre todo
en la infidelidad, que expresan la consiguiente “queja de amor”, y
otros donde la censura de la mujer concreta adquiere uncaracter global y
se vuelve contra todas las mujeres. Muy famoso es el poema de Pérez de
Torrellas, Coplas de las calidades de las donas, paradigma de la literatura
misógina medieval. Insiste en la lujuria, la capacidad ilimitada para
discutir, la ambición desmedida,…todo lo cual convirtió al
autor en un mito como denigrador de mujeres, hasta el punto de aparecer como
personaje en poemas posteriores. Es un ejemplo de las polémicas que
mantuvieron los poetas a favor o en contra de las damas, prevaleciendo los
defensores. Interesa, ademas, como muestra de esa controversia y del
'mito' como denigrador de mujeres. (ya que hay que leer el poema como
un escrito de la época)
- Testamentos de amor: variante de la satira del género femenino,
a la que se añade la burla del enamorado. Estas composiciones parodian
los testamentos reales de la época, imitando el orden y estructura de
estos documentos y dejando como legados elementos que mueven a la burla.
Destaca en este subgénero Alonso Enríquez, quien, por ejemplo,
lega el cuerpo de su dama al arzobispo de Lisboa.
Satira religiosa: la cercanía medieval entre la vida profana y
religiosa originó una intimidad entre ambas facetas, traducida en una
mecanización de lo religioso, que pierde así su caracter
sagrado para originar en literatura el empleo de conceptos y fraseología
cristiana para temas de distinto ambito. Como consecuencia, surge la
poesía goliardica en latín, escrita por clérigos
irreverentes que exaltaban los placeres yparodiaban temas sagrados (oraciones,
creencias, textos litúrgicos, oficio del rito católico, etc.). La
particular fe del hombre medieval hace que estas obras no tengan un objetivo
exclusivamente paródico, sino también didactico (ej: en el
Libro de buen Amor, de intención didactica, parodia de las horas
canónicas). En el S. XV, hay distintos ejemplos de parodia de rezos
concretos: Juan Rodríguez del Padrón escribe un poema dedicado a
los “Siete gozos de amor”, partiendo de la oración de los gozos
de la Virgen María y sustituyéndolos por los otorgados por la
pasión amorosa. Sin embargo, donde mejor se observa esta tendencia es en
el poema “Misa de amor”, de Suero de Rivera, así como en el
homónimo de Juan de Dueñas. Ambas manifestaciones son parodia del
oficio de la misa, tema en auge en las parodias sacras en latín,
estructuradas en el orden del rito. Así, reemplazan los pasajes
referentes a Dios por el Amor o el dios de Amor, el fiel cristiano por los
amantes o amadores, el infierno por el tormento amoroso…etc. en una
simbología reiterada en este tipo de parodias. Ademas, en el
texto castellano se insertan frases en latín con doble sentido, que se
refieren aquí a cosas de amor. Juan de Dueñas, ademas de
las partes de la misa ya parodiadas, incluye otras nuevas hasta entonces y pone
como broche una parodia complementaria de la oración de la Salve.
Los estamentos burlescos: es una trasposición cómica de un
género muy amplio de la literatura castellana donde se presenta el
testamentode un personaje que van dejando distintas mangas a distintos
personajes.
d. La poesía festiva y de entretenimiento: la literatura medieval,
dentro de sus variedades, coincidió casi siempre en un cierto
didactismo, hermanado en muchas ocasiones con un caracter jovial, ameno,
que basandose en la idea de la risa medieval, dio lugar a que esta
literatura acogiera obras de mero entretenimiento. Esta es una idea fundamental
ya en la lírica provenzal: no puede poetizar el que esta triste
y, de hecho, el arte poético se conoce como el gay saber. Ej: en el
prólogo del Cancionero de Baena, uno de los propósitos que se
declaran es el de “apartar tristezas e pesares”. Existe, por tanto,
toda una corriente de poemas intrascendentes donde priman la agudeza, el chiste
y la pintura de las diversiones sociales. A veces, esta tendencia conecta con
temas paródicos o busca la comicidad en la disemia y los juegos de
palabras; a veces, los poemas dan cuenta de los pasatiempos y el
caracter cortesano de esta poesía, composiciones que tienen su explicación
dentro de un grupo social con una educación determinada. Ej: Fernando de
la Torre escribe un “Juego de naipes”, donde a través de las
figuras de la baraja expone las motivaciones que garantizan el amor de los galanes;
también Juan Alfonso de Baena nos explica en su prólogo que en el
recreo cortesano estan los juegos de naipes. Estos poemas van dedicados
tanto a hombres como a mujeres, en un Siglo XV de progreso de la
educación femenina; poreso, un poeta de apellido Pinar firma un poema
para la reina que consiste en un “Juego trovado”, basado en los
naipes y los dados. Estos poemas pueden llegar a adquirir una gran
complicación, como es el caso de otro “Juego trovado”, esta
vez, del Cancionero de Herberay, compuesto en la corte de Navarra y lleno de
claves que sólo pudieron ser entendidas en el entorno en que se
escribió.
e. La poesía elegíaca: en toda la Edad Media, el acento
dramatico de la teología cristiana y la producción
religiosa, ademas de las calamidades, como las pestes o las guerras,
motivan la aparición de numerosas obras con la muerte como tema
principal. En múltiples ocasiones, las profundas convicciones religiosas
del hombre medieval hicieron de la muerte algo casi optimista,
entendiéndola como el transito hacia una vida mejor; pero lo
mas común es la exaltación de lo macabro del morir.
En la poesía cancioneril del S. XV, se pueden distinguir en este sentido
una serie de variedades poéticas:
- Lamentaciones mortuorias: destacan por ejemplo los poemas funerarios a la
muerte de Enrique III el doliente (1406) en el Cancionero de Baena,
composiciones breves, con un caracter casi circunstancial, donde la
muerte del monarca va íntimamente ligada al gozo por la
coronación de un nuevo rey.
- Danzas de la muerte: género extendido en todas las literaturas
europeas, incluso las no romanicas (germanicas y
nórdicas), con una gran proyección social, especialmente porque
consta que estascomposiciones fueron representadas y, por tanto, llegaron a un
público muy amplio, extendiéndose a través de la iconografía
y de pliegos sueltos. Todas las danzas de la muerte comparten un mismo
argumento: la Muerte como maestro de baile, que invita a danzar a personajes de
toda condición social, desde el papa o el emperador hasta el fraile o el
labriego, pasando por la alta y baja jerarquía nobiliar y
eclesiastica. Su éxito radica en la presentación de la
muerte como suceso igualador a nivel social, con un regodeo de los mas
débiles ante esta igualdad.
- Elegías: el recuerdo de la muerte deja paso a una alabanza minuciosa
del difunto y una queja ante el truncamiento de su desarrollo personal o
político futuro, ampliandose a veces a la idea de la muerte como
final meramente físico, hallando el difunto la trascendencia en el
recuerdo perdurable por parte de sus allegados, ademas de la
trascendencia espiritual en la vida eterna. La exaltación de la fama
personal esta sublimada en Jorge Manrique y las Coplas a la muerte de su
padre. Entre las elegías mas destacadas, encontramos las que se dedican
a la muerte del príncipe don Juan, o, en circunstancias mucho menos
trascendentales, el poema que Carvajal dedica a la muerte de Jaumot Torres y,
sobre todo, las Coplas de Manrique.
f. La poesía moral y religiosa: los propósitos morales se hallan
repartidos en todas las demas variedades tematicas de la
poesía del S. XV, especialmente en la poesía política,
conectando con una crítica de lafalsa gloria y la vanidad del mundo
terreno. En este aspecto, destaca el doctrinal de privados, del marqués
de Santillana, que combina el tema político y la intención
didactica y moralizante. Existen, de hecho, muy pocos poemas dedicados
exclusivamente a la moral. Otro caso es el de la serie iniciada por el
marqués de Santillana con “Infierno de amor”, que insiste en
las consecuencias de degradación moral a que puede llevar la
pasión amorosa a través del relato mitológico. La
poesía mas claramente moral es la religiosa, sobre todo producida
en la corte de los RRCC, en torno a escritores como fray Íñigo de
Mendoza, Ambrosio Montesino y el comendador Roman, todos ellos con una
relación específica con los monarcas. Esta poesía se
centra en la vida de Cristo, concretamente, en los dos grandes fundamentos de
la doctrina cristiana (nacimiento y pasión y resurrección de Jesús).
Estos temas y, sobre todo, la conexión entre ambos, forman parte de la
política reformadora del clero que emprendieron los RRCC, y por eso
estos poemas surgen en su entorno próximo.
Uno de los pilares de la reforma es la vuelta a la austeridad del clero, en una
forma de vida mas acorde con lo que habían sido las
órdenes religiosas. Esta política reformista esta muy
ligada al pensamiento franciscano en cuanto estandarte del ideal de pobreza,
aunque la orden se halla dividida en este Siglo entre observantes (del voto de
pobreza) y conventuales, que querían edulcorar la norma de San
Francisco. Estos sontambién los temas del teatro religioso.
VII) Las Formas De La Poesía Cancioneril
La poesía cancioneril se sirvió de distintos tipos de
versificación, desde los mas breves, de tres a cinco sílabas,
hasta los de ocho y los de doce, base del arte mayor castellano, así
como las mas diversas combinaciones métricas: copla real, copla
castellana, copla de arte mayor, sextilla, cuarteta, terceto… Estas
combinaciones dieron lugar a la fijación de unos géneros de los
que hasta la década de 1460 fueron mas empleados la
canción y el dezir y, en menor medida, la serranilla, el perqué y
las disputas (forma de preguntas y respuestas). Es muy posible que estos poetas
consultaran diccionarios de rimas, aunque su documentación es
tardía: el primero de que tenemos constancia es La gaya ciencia, de Pero
Guillén de Segovia, en 1475.
VIII) La Retórica
Para la escritura, los autores echaban mano tanto de recursos retóricos
en la dicción (figura etimológica, poliptoton, reiteración
conceptual, anafora), como de la repetición de imagenes
bélicas, caballerescas y del vasallaje y de las ornata dificilitas,
entre las cuales destaca la alegoría.
- Canción: género breve, empleado para el tema amoroso, consta de
tres o cuatro estrofas con o sin vuelta (estribillo). Recuerdan a las
técnicas de la cantiga de amor galaico-portuguesa y triunfaron en la
época de Santillana y Manrique.
- Dezir: poema extenso de contenido doctrinal o político.
A partir de la década de 1460, la canción va dejandopaso a poemas
de construcción libre, las llamadas coplas; mientras que el dezir
empezó a usarse para poemas amorosos, reduciéndose en
extensión. Ademas, cuando la canción se dedicaba a una mujer
concreta, se llamaba “canción de loor de amor”. En la corte
aragonesa hubo una innovación que aclimató el marqués de
Santillana, la esparza: una sola estrofa de contenido muy concentrado, usado
por los autores mas conceptistas y difíciles. Otras formas
novedosas de finales de siglo son la carta de amor, el debate de amor y el
infierno de amor.
IX) La Pervivencia De La Lírica Cancioneril
La lírica cancioneril tuvo un gran influjo en otros géneros
contemporaneos, sobre todo en el teatro. Así se observa en Juan
del Encina o en La Celestina, cuyos personajes tienen conocimientos de
lírica cancioneril. También en los libros sentimentales hay
presencia de motivos de la lírica, y esos mismos motivos se encuentran
en los libros de caballerías posteriores y en la poesía del S.
XVI, incluso en la mas italianizante. También hay huellas de los
cancioneros en los poetas místicos, como Juan de la Cruz y Teresa de
Jesús, en los poetas de la escuela salmantina, como fray Luis de
León y en los mas grandes autores del barroco, como Cervantes (La
Galatea o El Quijote). La lírica cancioneril fue revitalizada en el S.
XX por la Generación del 27, junto con la lírica tradicional, de
modo que se encuentra su huella en Lorca, Alberti, etc.
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