Lectura. Sección 6
Asignatura: Producción de Campo
Programa: Dirección y Producción de Medios Audiovisuales.
Docente: Bruno Oviedo Nuñez – Especialista en Televisión e-mail:
bruno_oviedo@cun.edu.co - 1 Periodo de 2012
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El rol de la documentación en la dirección de arte audiovisual.
Alejandra Espector
«Hay que saber todo lo que se sabe para inventarse lo que no se sabe». «La
documentación es un diamante en bruto que hay que pulir». Félix
Murcia.
Director de arte 1
El trabajo de documentación puede considerarse en un
sentido general como una labor consustancial a
todo tipo de actividad que requiera previamente a su desarrollo del «conocimiento de».
En la dirección de arte, en el diseño escenográfico y en el diseño de vestuario
de toda producción audiovisual, la documentación ocupa un
lugar muy importante dentro del
proceso creativo.
Es la actividad que realiza cada artista en una primera
instancia, nutriéndose de toda la información accesible sobre el tema que le
ocupa. Esta adquisición de información va a
constituirse en la materia prima para la elaboración y desarrollo posterior de
los conceptos visuales pertinentes a la obra en sí.
Sin embargo, respecto al uso y función que se le da a la documentación, muchas
veces nos encontramos ante dos posturas extremas: el diseño intuitivo, tomado
idealmente como el puro ejercicio de la imaginación a partir del guión mismo,
donde la documentación cumple simplemente un rol ficticio; o bien,el diseño «
inflacionista» como reproducción directa en escena del documento encontrado sin
más variante que alguna pequeña modificación de índole estética o puramente
decorativa, donde también la documentación se
convierte en comodín.a€¨Si bien es cierto que el primero y más directo
documento que se posee en la dirección de arte es el propio texto sobre el que
va a trabajar, la principal función de la documentación en general, es la de aportarle
verosimilitud y coherencia a la historia de manera tal, que cada elemento
visual diseñado interactúe diegética y dramáticamente.a€¨sCuál es entonces el
lugar que ocupa la documentación en el proceso de visualización de un concepto
para que éste responda a las necesidades dramáticas de la puesta en escena y a
su vez, se constituya en el argumento sólido que sostenga la verosimilitud de
lo narrado?a€¨sCuál es el punto de equilibrio entre el trabajo de la
documentación y la intuición que se necesita para transformar el texto en
imágenes?a€¨sEs el documento sólo un instrumento de consulta y
verificación?a€¨Ese lugar de la labor documental dependerá en gran medida no
sólo de las necesidades propias emergentes de cada tipo de proyecto sino
también de la mirada y actitud hacia ese pasado que se quiere
transmitir.a€¨Cuando se trabaja sobre una época, un espacio, una manera de
pensar, de hacer y de comportarse diferente a la nuestra, es importante
remitirse a fuentes que nos informen de todo aquéllo que necesitamos conocer;
pero no para copiar, para imitar, sino para resignificar a nuestra formade ver
y de hacer.a€¨Lo antiguo no se constituye entonces como objeto de imitación, ni
como modelo.a€¨Esta resignificación no es tan sólo una licencia poética, sino
que, parafraseando a William Blake, toda poética, en tanto que intencionalidad
artística, constituye necesariamente una resignificación. En la mera
reproducción, como mímesis realista, el pasado transmite al espectador la
inconsistencia y la rigidez de las cosas muertas.a۬El riesgo de caer en el
inflacionismo documental consiste entonces, en que conduce de hecho a la
reconstrucción, y consecuentemente, a la destrucción de toda posibilidad
creadora.a€¨La recuperación visual del pasado en función de la puesta en
escena, considerándola puesta en signo, no actualiza lo antiguo sino que lo
investiga e interpreta en una forma distinta de la utilizada por la
investigación meramente histórica. El proceso consiste en revivir el documento
haciéndolo significativo en el contexto dramático de la historia a ser
narrada.a۬La verosimilitud no implica realidad, la mirada
arqueológica no sirve. Paradójicamente el intento de lograr
la máxima verosimilitud a través de la reconstrucción y la veracidad o
fidelidad histórica provoca en el espectador una sensación de distanciamiento y
efecto contrario al que supuestamente se busca. Se ve real y sin embargo
no se cree en ella.a۬No es indispensable que el
personaje esté «vestido» desde un verismo arqueológico, lo verdaderamente
importante es que el personaje «histórico» lleve un «vestido histórico» que
funcione dramáticamente y noanecdóticamente. El traje que evoca mejor una época
no es necesariamente el que mejor imita al original ,
sino el que mejor ofrece esa ilusión al espectador. Para
ofrecer esa ilusión y hacerla verosímil es necesario sostenerla a partir de la
documentación; no se puede dar esa ilusión sin un
sentido y sin un concepto que la sostenga; pero sin caer en el error común de
la copia, de la reconstrucción superficial.
Los hechos han de poseer simultáneamente un carácter
ficticio y creíble, siendo la credibilidad el resorte secreto de toda ficción.
Se concibe y se muestra el contexto histórico de un
modo artístico y dramático, no ilustrativo o meramente descriptivo.
No se trata de reconstruir fielmente con rigor, al fin y al cabo el cine es un artificio, es todo ficción. Las
películas, incluso aquellas basadas en hechos reales, son siempre ficción.
El diseñador hace creer al espectador que el artificio que
está viendo es absolutamente real a través de la información necesaria para
reforzar esa ilusión.
Hay muchas cosas que hay que crear porque lo real no es cinematográfico y
muchas veces la ilusión está sostenida por el mismo anacronismo. Pensemos tan
sólo por un momento en el peso que el referente visual, la fuerza que el ícono
cultural, ejerce sobre espectador; teniendo en cuenta que la mayor parte de las
veces ese mismo referente resulta en sí mismo un anacronismo o es una mirada
mediatizada a través de una visión pseudo-histórica, o corresponde a un
imaginario colectivo construido sobre determinadas épocas históricas. Porque
delo que se trata es de evocar y sugerir a través del artificio, de la ilusión;
de crear una atmósfera emotiva y dramática más que de reconstruir fielmente una
arquitectura o un contexto global, de transformar al elemento visual en un
elemento significante que actúe por sí mismo y no en un medio de representación
ilustrativa.
Un autor escribe: «La acción transcurre en Venecia en
el siglo XVIII» e inmediatamente se asocia a la imagen de un palacio veneciano
majestuoso al borde de un canal al que ningún arquitecto opondría reparos. Sin
embargo la historia transcurre en una Venecia imaginaria que no preexiste al
drama como lugar real
sino que surge y cobra existencia a partir del mismo drama. La Venecia documental y
realista del siglo XVIII se transforma en el motor generador de la Venecia
ficticia que refleja y proyecta la estructura dramática de la historia a través
de la arquitectura, el espacio, la línea, el color, el volumen, etc.
«El artista trata de interpretar determinado período y al mismo tiempo no puede
sino reflejar su propia época, produciendo así una imagen doble» Peter
Brooka€¨Esa imagen doble se constituye mediante la acumulación y combinación de
características particulares y significativas que sustituyen la historicidad
pasada por la historia presente. No se pretende restaurar o recuperar el
pasado, sino configurar lo pasado como algo que, aún conservando las
líneas generales de su época, ocurre en el presente.
No tiene ningún sentido reconstruir con documentada exactitud las
circunstancias y el contextoen las que se narran los hechos que constituyen el
objeto de la historia. Esta acontece en la imaginación del artista, siendo
necesario, para que lo narrado sea aceptado como histórico, situarlo en una
dimensión o en un aura histórica para cuya determinación hemos de recurrir a
determinadas convenciones y a ciertos signos que destaquen la historicidad de
lo narrado, pero a su vez empapándola de historia presente, anteponiendo una
interpretación conceptual a una reproducción literal y una visión dramática a
una visión anecdótica.
En conclusión, si bien la documentación, al tener valor por sí sola y siendo
autónoma de cualquier contenido poético, sirve como instrumento de consulta y
de verificación para otorgarle verosimilitud y coherencia a la ficción, su
verdadera dimensión estará determinada por el hecho de que al ser utilizada
como medio para crear dramáticamente, deja de
ser un simple testimonio de las manifestaciones de una época para transformarse
en una verdadera herramienta conceptual y dinámica al servicio de la
imaginación creadora.
Referenciasa€¨1 Félix Murcia, director de arte español cuenta que para la
película de Imanol Uribe, «El rey pasmado», basado en la novela de Torrente
Ballester, tuvo una entrevista personal con el autor para que simplemente le
contara un poco en qué se había inspirado y qué documentos había manejado para
situar la obra en un ambiente del siglo XVII y que transcurre completamente en
el Alcázar de Madrid. Este ya no existe puesto que se quemó y
no existe nada más que documentaciónliteraria y cuatro grabados. El escritor tiene que textualizar el ambiente, pero el director de
arte lo tiene que visualizar, que es mucho más complejo. Entonces,
hablando con Torrente éste le dio una visión muy personal del Alcázar. Pero no
bastó esa información y Félix Murcia
consultó a otros historiadores que hablaban del Alcázar de
Madrid. Empezó por Mesonero Romanos, pero le pareció
demasiado confuso y tampoco le aclaraba nada. Entonces
consultó a una historiadora francesa que hablaba de la vida de Palacio, de cómo
el Alcázar había evolucionado. Pero como no tenía mucho que ver con
Torrente Ballester, consultó a un historiador inglés, que aunque tenía un libro
que no estaba traducido al español, sabía exactamente con planos de la
decoración, hasta qué cuadros había en cada sala. A Murcia le
interesaba el período desde 1621, cuando fue proclamado rey Felipe IV, hasta
diez años después, que es cuando transcurre la historia. Se trataba de
configurar un espacio inexistente pero con referencias
arquitectónicas, decorativas, etc. La realidad no tenía nada que ver con la
realidad cinematográfica. Entonces, configuró una visión propia del Alcázar,
rodándose algunos planos en El Escorial, otros en el Museo de Santa Cruz de
Toledo, otros en estudio, de manera tal que todo parece un mismo lugar
respondiendo dramáticamente a la historia sin ajustarse a la realidad
histórica.
