Las formas neoclásicas podían también relacionarse con otros referentes de la antigüedad clásica: la monumentalidad, la grandeza, el esplendor de la Roma Imperial. Esto hizo que cuando Napoleón intentó con su plan de obras públicas instrumentar al nuevo estado francés, emplear mano de obra desocupada y expresar la gloria de su reinado, eligiera, como estiloimperial, aquel que copiando las formas del pasado remitiera a los espectadores a las grandezas de aquel pasado incomparable.
Dice Hautecoeur (3):
'El Emperador estimaba que los monumentos debían participar de la grandeza que debían significar
Habituado a las paradas militares, juzgaba que la regularidad de las líneas y la simetría de las masas eran atributos de la belleza'.
El Emperador se preocupó y tomó directamente decisiones sobre la arquitectura. Empleó preferentemente a Charles Percier (1784-1838) y a P.E.L. Fontaine (1762-1858), arquitectos de un estilo cuidado y medido que aplicaban casi sin emoción los estilos clásicos. En, 1806 se inicia la construcción de tres monumentos imperiales: el Arco de Carrousel de Percier y Fontaine; el Arco de Triunfo de la Etoile, de Raymond y Chalgrin y la Columna de la Plaza Vendome de Lepere y Gondoin.

El Arco de Carrousel, terminado en 1810, se emplazó frente a las Tullerías, se inspiró en los arcos de triunfo romanos, en particular el de Septimio Severo, y sobre él se colocaron los caballos griegos de San Marcos de Venecia, lugar al que serían devueltos posteriormente. Mucho más afín con las aspiraciones imperiales fue el gran Arco de Triunfo de la Etoile, inspirado en el arco de Constantino y cuyas medidas -49 m de alto y 44 m de ancho- lo convirtieron en el arco de triunfo más grande del mundo. Su proyecto fue originalmente de J. A. Raymond (1742-1811), luego trabajó en él Chalgrin (1739-1811) y fue terminado, bajo el reinado de Luis Felipe en 1836, por Goust.
La Columna de laVendome, estaba dedicada al Gran Ejército Napoleónico y recordaba la campana de 1805. Reemplazó a una estatua de Luis XV y reprodujo las formas de la columna de Trajano. Sus bajorrelieves narran las campañas napoleónicas y el bronce empleado es el de los cañones capturados en la guerra. La columna fue el elemento arquitectónico que se cargó con mayor fuerza significativa. Si Sir, Christofer Wren, al levantar 'el monumento' en Londres, sólo pensó en un hito recordatorio del gran incendio, la columna tiene en el neoclasicismo una función simbólica mucho más rica. Goncloin y Lepere levantaron para Napoleón la columna de la Grande Armée, en la Plaza Vendome (1810). Son columnas los monumentos levantados a Nelson, en Dublin y a Washington, en Baltimore; y de ahí en más en todo el mundo se levantan columnas conmemorativas. En nuestro país la batalla de Caseros es recordada en Concepción del Uruguay con una columna.
El 2 de diciembre de 1806, Napoleón decretó en Pilsen la construcción de un Templo de la Gloria, cuyo programa especificó y cuyo proyecto se concursó. El edificio debía levantarse sobre los cimientos de la Iglesia de la Magdalena, en la Calle Real. En su interior se inscribiría en planchas de mármol los nombres de los caídos por la Patria, las listas de los regimientos y los ejércitos. Los mariscales tendrían allí su estatua.
27 proyectos fueron presentados y la Academia de Bellas Artes seleccionó el proyecto de C. E. Beaumont, alumno de David Le Roy. Napoleón quería expresamente un 'templo tal como en Atenas y desaprobó la elección en Ti1sitt y prefirió elproyecto de B. Vignon (1762-1828), otro alumno de Le Roy, que tenía forma perfecta de templo griego. El discípulo seguía así fielmente las enseñanzas del maestro, quien había visitado las ruinas griegas y cuyo objetivo docente era imponer 'la arquitectura viril que había admirado en Grecia'.
El Templo de la Gloria es un gran templo períptero, de orden corintio, emplazado sobre un alto podio romano. El interior revela la dificultad que tuvieron siempre los arquitectos neoclásicos cuando utilizaron formas griegas; debido a la simplicidad de la función que cumplía el interior del templo griego, no pudo ser utilizado para ninguna de las mucho más complejas funciones propias del siglo XIX. De allí que los interiores debieran ser o romanos, o libres de todo estilo. En el caso de la Magdalena, el interior se cubre con cúpulas soportadas por columnas corintias. El resultado es un ambiente híbrido: bizantino por su cupulado y su s mosaicos, romano por sus detalles. Todo dentro de gran templo griego. A esta mezcla estilística, estéril y disparatada, llevó, en casi todos los casos, la tendencia neoclasicista.
El Templo de la Gloria se terminó, ya como Iglesia de la Magdalena, recién en 1843, también bajo el reinado de Luis Felipe.
La Bolsa de París era otro de los instrumentos necesarios al nuevo Imperio, Napoleón decide su construcción y encarga a A. T. Brogniart (1739-1813) el proyecto. La obra se comenzó en 1808 y muerto Brogniart la continuó E. la Barre, quien cambió el orden dórico original por el corintio. Nuevamente aparece aquí la infaltable columnatarodeando al edificio el que se encuentra exento en medio de la manzana. Casi todas las construcciones neoclásicas tendían a aparecer como edificios aislados, tal como lo requería su pretensión de monumentalidad, la que imponía este aislamiento formal con respecto al contexto urbano. El espacio vacío servía de marco con tanta eficacia como en el pasado clásico y el carácter monumental se acentuaba.
'El estilo imperial Romano en la arquitectura y la decoración sedujo a Napoleón tanto por razones artísticas como por razones simbólicas. Los símbolos dominaron a la arquitectura y a las artes decorativas del Imperio. Las águilas y los leones Imperiales se combinaban con abejas gigantes y 'N' mayúsculas'. (Honour, 74).
Y más adelante continúa Honour,
'Bajo el Imperio la idea de arte como educación se transformó en arte como propaganda, centrada en el culto de la personalidad del emperador. Aún David se dedicó a magnificar a Napoleón, un gran clamor de trompetas suena en los cuadros en los que mostró a Napoleón cruzando los Alpes, coronando a Josefina en una gloria de oro y plata, seda y satén, o distribuyendo las águilas a generales que juran fidelidad con el mismo gesto de los Horacios, ahora reducido a un mero floreo retórico'. (179).

Con Napoleón los ritos imperiales practicados durante largos siglos por la nobleza se aúnan con la expresión de poder de la burguesía triunfante y del pueblo que la acompañaba. En Nápoles, Milán, Venecia, Lucca, Haarlem, Cassel se reedificaron palacios a la 'manera imperial' y se los amuebló con muebles severos, de caoba ybronce y con porcelanas de Sévres y platería de Thomire y Biennais. En todo, desde la arquitectura hasta el tocador, el modelo grecorromano servía como símbolo de la grandeza imperial.
Años más tarde en 1862, el historiador inglés Fergusson habría de resumir esta actitud:
'Desde el jefe del estado hasta el barrendero, cada uno trató de creer o de animar la creencia, de que el Imperio Francés era el sucesor legítimo o una reproducción, del de Roma; y cosas que no eran ni reales ni esenciales fueron hechas para mantener esa ilusión'. (282)
No sólo Napoleón fue seducido por la fuerza evocante del historicismo, Catalina II y Alejandro I de Rusia también prefirieron, por razones casi idénticas, al neoclasicismo. Nicolás I llegó a exigir su aprobación personal para las fachadas de los nuevos edificios. Thomas de Thomon fue invitado a Rusia y allí construyó en 1805 la Bolsa de Petrogrado. Los arquitectos rusos, educados en Francia e instigados por sus soberanos, adoptaron el neoclasicismo; son dos magníficos ejemplos la Catedral de Ntra. Sra. de Kazan (Voronikhine, 1801) y el Almirantazgo (Zakarov, 1806).
Lo monumental llegó a identificarse con lo neoclásico a tal punto que cuando Luis I de Baviera decide construir un Walhalla para los antiguos dioses germánicos, se lo construye, proyectado por Leo von Klenze (1815-1848) y cercano a Ratisbona, donde aún se levanta, con las formas perfectas de un blanco templo griego períptero (1830-42).
Las incongruencias que pudieran surgir de invocar a los bárbaros dioses germánicos con el refinado lenguajegriego, son ignoradas frente a la creación de un monumento, que como tal, tenía que ser necesariamente neoclásico. Quatremere de Quincy lo había estipulado: “La grandeza física es una de las principales causas del valor y del efecto de la arquitectura' y nada mejor entonces que la monumentalidad para expresar grandeza, de cualquier naturaleza que ésta fuere.

Los ideales culturales significados por el neoclasicismo

El análisis del uso de las formas grecorromanas no puede dejar de lado a su utilización como portadoras de significaciones culturales abstractas tales como la Belleza y lo Sublime. Desde un principio la invocación de las formas clásicas se hizo en nombre de un concepto ideal de la belleza, muy propio del racionalismo de la ilustración, que suponía a la belleza como algo inmutable, imperecedero, independiente de toda relativización cultural. Antes de que Winckelman publicara su Historia del arte antiguo, M. J. Peyra (1730-1785) sostenía en su “Livre dArchitecture' (1753-1765) que es en los antiguos donde se encontrará la belleza y propuso modelos monumentales de inspiración romana. De allí en más y hasta nuestros días las formas grecorromanas pasaron a ser símbolos de Lo Bello, Lo Culto. Este espíritu animó a las obras del clasicismo, antes de que el historicismo tomara su lugar; pero el reemplazo de lo clásico por lo neoclásico no significó el abandono de la premisa básica de la existencia de un modelo de la Belleza ideal, por el contrario, el neoclasicismo reforzó la idea al proponer modelos históricos acabados y perfectos. Si Boullée y Ledoux sonejemplos de un clasicismo que se despoja de toda influencia histórica, Soufflot, con el Panteón de París, M. J. Peyre (1730-1785) con el Teatro Odeón y Rousseau con el Hôtel de Salm, son buenos ejemplos del uso de elementos 'arqueológicos' dentro de totalidades no del todo neoclásicas; lo mismo podría decirse de los hermanos Adam y de Sir J. Seoane en Inglaterra.
La diferencia entre ambas posturas es la que existe entre el racionalismo del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX. Las formas neoclásicas no son usadas por que en sí mismas sean equilibradas, proporcionadas, monumentales, sino por simbolizar El Equilibrio, La proporción, Lo Monumental y esa simbolización se cumple a través de las formas grecorromanas aceptadas como detentadoras de esas propiedades.
El historicismo que tomó a la antigüedad grecorromana como fuente de modelos inspiradores, encontró en las formas antiguas una manera eficaz de expresar las connotaciones culturales que implicaban valores que se deseaban eternos universales e indiscutibles.
La idea de que la Belleza eterna existía y de que sólo se encontraba en la antigüedad, había sido desarrollada por tratadistas como Blondel, Winckeiman, Milizia, de Peyre. Durante la Revolución y el Imperio fue Quatremere de Quincy quien difundió esta tesis, seguido por Legrand, Pommencul, Guillaumot, Le Brun y otros. Para Guillaurnot, por ejemplo, la arquitectura es 'de todas las artes, aquella donde la belleza es más, ideal'.
En Francia, para ese entonces centro de irradiación de las teorías arquitectónicas, la enseñanza se basa enestos principios, los que terminan por alentar todo tipo de monumentalismo. La Academia, que había sido sustituida por el Instituto, ya había iniciado este camino, que su reemplazante continuó creando premios estimulantes de los proyectos colosales neoclásicos. Dice Hautecocur (10, 1925):
'En todos los proyectos publicados por Vaudoyer y Baltard no hay más que columnatas enormes, pórticos sin fin, cúpulas y semicúpulas”
'Una bolsa marítima, es un templo dórico, 1798; un cementerio, una copia de la pirámide de Cestius, 1799; una feria no es más que una sucesión de templos; jamás la influencia de una doctrina o de una escuela fue más grande'.
Los elementos más utilizados fueron: la columnata, el pórtico, las cúpulas y las semicúpulas.
Para el desconcierto estilístico de la burguesía triunfante, la elección de modelos que nada debían al pasado inmediato, indiscutibles y eternos, era un modo de refugiarse en algo seguro.
Las columnatas que Vignon había propuesto para el Templo de la Gloria de Napoleón (La Madelaine) son repetidas por Poyet en la fachada del Palacio Borbón y por Brogniart en la Bolsa. Asociadas con la idea de liberalismo político y de progresismo europeo, las empleará Próspero Catelin para la fachada de la Catedral de Buenos Aires (1834) por encargo de B. Rivadavia. Esto explica la aparente incongruencia de levantar un pórtico griego dodecástilo frente al cuerpo de un edificio colonial.
A partir de allí, gran número de edificios cuya función estaba 'prima facie' reñida con la apariencia griega, son vestidos con elropaje griego. En todo el mundo se levantan iglesias con forma de templos paganos: Como ejemplos pueden citarse: la Iglesia de San José en Bruselas (Suys); la inmensa iglesia de San Francisco, de Paula, en Nápoles (P. Bianchi); la iglesia de la Gran Madre de Dios (1818-1831), en Turín (F. Bonsignore); San Carlos, (1847) en Milán (C. Amati); San Nicolás, (1830) en Postdam (F. Schinkel); la catedral de Kazán (1801-1811) en San Peterburgo (Voronikin). En los EE.UU. el neoclasicismo alteró las formas tradicionales inglesas 'a lo Wren' introduciendo los pórticos en las nuevas iglesias ya 'americanas': la catedral Católica de Baltimore, (1805-1818) (Latrobe), la primera Iglesia Presbiteriana (1820), en Filadelfia (J. Havilland), la Iglesia del Espíritu Santo (1832-34) (A. J. Davis); San Pedro en Nueva York, (1830) (Rogers); Iglesia Presbiteriana de Greeriwich (Dumbow), etc. Casi todos estos ejemplos repiten de una manera u otra la fórmula columnata-pórtico-cúpula.
Del mismo modo, los cementerios se consideran obras aptas para el revival: una larga columnata con una cúpula “a lo Panteón' son la entrada del cementerio de Sataglieno, en Génova; lo mismo se repite en Verona y años más tarde, en nuestro país se entra a la Recoleta y a Chacarita, en Buenos Aires y al Buen Pastor, en Rosario, a través de propíleos griegos.
La asociación más disparatada de las formas griegas con una tradición cultural totalmente ajena a lo helénico, es la del Walhalla, que en 1830 construye en Ratisbona Leo von Klenze (1784-1864) con forma perfecta de templo griego períptero. Es difícilimaginar a los rudos y primitivos dioses germánicos habitando tan elegante vivienda, pero la obra era coherente con el pensamiento del arquitecto quien sostenía: 'Hubo y sólo hay una arquitectura y sólo una habrá en lo sucesivo, es decir, aquella que alcanzó en la época histórica y cultural griega su perfección' (citado por Pauli).
Otros temas culturales se vistieron, menos paradójicamente, con las formas griegas: los teatros, las universidades y los museos. De los primeros destacan el Covent Garden (R. Smirke) en Londres; el teatro de Postdam, 1795, (K. G. Langhams); el teatro Real en Berlín (1825-30) (F. Schinkel); el Odeón de París (Peyre); las universidades a partir del brillante ejemplo de la Universidad de Virginia, (Jefferson); se repiten por todo el mundo: 1817, el pórtico de la Universidad de Gantes (Roeland); el Dawning College (J. Wyatt); la universidad de Londres (W. Wilkins); la High School de Edimburgo (T. Hamilton y podemos citar, para demostrar la fuerza asociativa del modelo griego, el edificio de la Facultad de Derecho, en Buenos Aires, levantado en 1940 (Chiappori y otros).
Museos y Galerías no pudieron ser sino griegos: la National Gallery de Londres (Gandy-Deering); el Museo Británico (Smirke); el Museo Antiguo de Berlín (Schinkel); la Glipoteca de Munich (Von Klenze); el Museo Fitzwilliam de Cambridge (Basevi) y en nuestro país el gran Museo de Ciencias Naturales de La Plata contaron con sus correspondientes pórticos griegos.