A lo largo de los 80 ha tenido fortuna el mecanismo abierto a finales de los 70 por P. Eisenman y J. Hejduk. El principal propagador en Europa de esta nueva abstracción basada en un hedonista juego formal ha sido O. M. Ungers. Él plantea una síntesis del repertorio tipológico de Rossi (interpretando comojuego formal) y de la nueva disciplina de la autonomía y omnipresencia de la geometría defendida por Eisenman.

De todos los planteamientos vigentes en la arquitectura contemporánea, ésta tendencia, señalada por P. Eisenman, es la que se sitúa en la posición más innovadora. Rechaza la recurrencia a la historia, y la voluntad comunicativa de la arquitectura, se opone a la idea del genius loci (al hecho de que el carácter del lugar sea la principal fuente de inspiración del proyecto). Es la posición que más se distancia de las establecidas. Su relación con el lugar se sitúa en las antípodas de actitudes antes señaladas: la convivencia de las convenciones, la memoria del lugar, el universo del eclecticismo.

Surge como reacción a las estáticas tipologías de los 60 (Aldo Rossi). Es una tendencia que es abstracta, pero que a la vez se basa en la gratuidad y experimentación de juegos formales. Paradójicamente es abstracta y figurativa a la vez.

Es la que más tiende a hablar de los tiempos recientes, del desorden del mundo contemporáneo, de la debilidad de toda la acción del hombre, de la inseguridad de nuestros conocimientos, y de la pérdida de nuestra relación con el lugar y la historia. Hereda las consecuencias del pensamiento postestructuralista.

A partir de la conciencia de la condición efímera del hombre moderno, no se propone colocar en primer plano al usuario, sino que los espacios mostrarán su pertenencia a otro mundo más perfecto, el de la geometría. Se ha renunciado a una arquitectura comunicativa, los códigos se han de inventar de nuevo. Es una arquitectura antihumanista, basada en elextrañamiento de cada obra respecto al lugar y a los códigos establecidos.

Una arquitectura de transición que intenta plantear una nueva idea de espacio (dinámico y no ortogonal), y unos nuevos modos de representación, mediante dibujos superpuestos, maquetas, perspectivas, simulaciones por ordenador Se trata de una arquitectura que ha olvidado lo social, la relación con el lugar, el contexto, la tradición es una ficción y una nostalgia.

Esta posición ha logrado un gran protagonismo en la segunda mitad de los 80: Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, han estado influidos por Eisenman. Daniel Libeskind, creador de un propio sistema formal, ha estado influido por J. Hejduk. También, P. Cook (ex Archigram) ha sido otro de los promotores de esta corriente.

Dos escuelas de arquitectura experimentales
- Architectural Association de Londres
- Cooper Union de Nueva York.

De todas maneras se han producido importantes cambios entre los maestros y sus discípulos. Si los primeros partían de Le Corbusier y los futuristas italianos, los segundos se han desplazado hacia una reinterpretación de las vanguardias soviéticas (constructivistas, suprematistas ).

Si los primeros creían en un universo moderno, puro y ordenado, los segundos aceptan el hedonismo posmoderno y el caos metropolitano como premisa de trabajo.

Si los primeros toman como referencia el purismo del arte conceptual, los segundos prefieren a cualquier neovanguardia actual incluido el pop – art.

Aquello que les sigue uniendo es la voluntad de desarrollar una actitud vanguardista. Ello conlleva casi siempre unaarquitectura de fragmentos, maclaje de volúmenes, construcciones dinámicas.


PETER EISENMAN Y EL FIN DEL CLASICISMO.

La obra global de Peter Eisenman es lo suficientemente dilatada como para poder advertir que se ha desarrollado en sucesivos movimientos cada uno con un tiempo propio.
Toda ella es hija intelectual del estructuralismo y sus posteriores desviaciones “post”.
El primer movimiento es el de la primacía de la forma. No de la “síntesis de la forma”, sino de variaciones en torno a un tema formal.
Un segundo movimiento es el que ejemplifica bien el conjunto de proyectos presentados en la exposición “Ciudades de excavación ficticia”. Es el tiempo de la hermenéutica bajo la atracción intelectual del deconstructivismo del Grupo de Yale y de la lectura y diálogo con la obra derridiana. Es un tiempo heideggeriano, de reconstrucción de lo esencial a través de lo existencial. Es ciertamente, un momento de atención al lugar, a la arqueología, y a la deconstrucción pero éstas son posiciones intelectuales que están demasiado lejos del convencionalismo contextualista como para poder llegar a confundirlo con la meditación esencial que recorre permanentemente el trabajo de Peter Eisenman.
Es en este segundo movimiento cuando la obra de Eisenman, que cobra acentos más humanos, parece alejarse curiosamente, de las posiciones de sus grandes y admirados amigos y maestros, especialmente Rowe y Johnson.
La obra reciente de Eisenman atisba un tercer movimiento desde finales de los 80, no exento de virtuosismo y con una mayor capacidad para concentrarse en cada ocasión en un tema preciso para elaborarlo de modoordenado y sistemático, pero al mismo tiempo más desinhibido y convencional.
Si primero fue la “forma y luego la “memoria”, la obra más reciente de Eisenman parece girar en torno a la noción de “acontecimiento”.
Una mayor heterogeneidad rompe el monolitismo de los temas puramente formalistas. Una cierta ligereza incorpora la temporalidad de un modo interno, intrínseco. La obra de Eisenman en sus últimos proyectos, en Any, en sus textos, escasos, de los años más próximos, es, por una parte, muy receptiva, heteróclita, calidoscópica.
Por otra, es muy selectiva en sus propuestas, restringida y cauta en la experimentación, que en cada caso es posible. Es éste un tiempo menos formalista pero también menos historicista. Es la primacía del instante, de la acción puntual

A la importancia de los escritos de R. Venturi y A. Rossi en los 70, corresponden los artículos de P. Eisenman en los 80, en especial “El fin de lo clásico” (1984).

Los planteamientos iniciales de Eisenman le conducirán a defender una arquitectura de la ausencia. Una arquitectura que, libre de nostalgia, acepte la ausencia de sujeto, de lugar y de significado. Como primordial referencia en su obra está la gran ciudad, pero a diferencia del Movimiento Moderno que pretendía establecer un orden racional sobre ésta, para sus seguidores lo atractivo de la ciudad es su caos, su mestizaje, densidad y congestión, su carácter contradictorio.

En 1976 publica “El postfuncionalismo”, según él, el racionalismo en arquitectura más que una alternativa, es una variación del positivismo, una fase tardía del funcionalismo. Para una nueva posición nohumanística, donde el hombre deja de ser el centro del mundo, el signo de la modernidad no puede ser el funcionalismo, sino una tendencia a la abstracción.

La evolución de sus escritos (que han partido siempre de una crítica al realismo y al funcionalismo, y de una búsqueda de formas abstractas y conceptos que faciliten una ruptura hacia una nueva época) culmina en el “Fin de lo clásico”. En este artículo insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la Representación, la Razón y la Historia. Desde el Renacimiento se han desarrollado estas tres ficciones, y el Movimiento Moderno, tampoco consiguió escapar.

Ficción de la Representación: simulación de significado.
Ficción de la Razón: simulación de la verdad.
Ficción de la Historia: simulación de la eternidad.

Desde el siglo XV hasta nuestros días, la arquitectura ha estado bajo la influencia de tres ficciones. A pesar de la aparente sucesión de estilos arquitectónicos, cada uno con su propia etiqueta estas tres ficciones han persistido en una u otra forma.
Fue a finales del siglo XX, cuando lo clásico se entendió como un sistema abstracto de relaciones. Fue debido a que, la arquitectura de principios del siglo XX pasó a ser considerada como parte de la historia.
La ficción de la representación: la simulación del significado.
El significado del lenguaje tenía un “valor aparente”, que se transmitía dentro de la representación. Por otra parte, los edificios renacentistas y todos los edificios posteriores que pretendían ser “arquitectura”, tenían un valor porque representaban una arquitectura a la que ya se le había asignado un valorpreviamente, porque eran simulacros de edificios antiguos. El mensaje del pasado se utilizaba para verificar el significado del presente.
Hacia finales del siglo XVIII, una idea de relatividad histórica vino a suceder al valor aparente del lenguaje de la arquitectura como representación. Ya no fue tenido como verdad que el pensamiento residía en la representación sino que existía fuera de ella, en los procesos de la historia. Este desplazamiento, se produjo porque el lenguaje había dejado de estar en consonancia con la representación.
La arquitectura moderna reivindica el rectificar y el liberarse de la ficción de la representación renacentista, anunciado que, la arquitectura existía solamente para dar forma a su función.
Pero esta reducción a pura funcionalidad no era tan sólo una abstracción, era también un intento por representar la realidad misma. La intención que los modernos tenían de representar el “realismo” de lo no – ornamentado hace que el objeto funcional fuese una ficción equivalente a la del simulacro clásico de la representación renacentista. El funcionalismo resultó ser una conclusión estilística más, basada esta vez en un positivismo técnico y científico, una simulación de la eficiencia.
Desde este punto de vista, la arquitectura moderna no logró encarnar un nuevo valor en sí misma. Cuando los modernos intentaban reducir la forma arquitectónica a su esencia, creían que estaban reemplazando el campo de la figuración referencial por el de la “objetividad” no – referencial. Pero en realidad, sus formas “objetivas” nunca se alejaron de la tradición clásica. Eran, simplemente, formas clásicas desnudas.La ficción de la razón: la simulación de la verdad.
La razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo XX, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño.
La arquitectura de la Ilustración, reaccionando contra los objetivos de la composición renacentista, aspiraba a ser un proceso racional de diseño, cuyos fines fueran producto de la razón pura y secular y no del orden divino. Sin embargo, la visión renacentista de la armonía (fe en lo divino) llevó, al esquema del orden que iba a reemplazarla (fe en lo racional), que era la determinación lógica de una forma a partir de tipos a priori (funcionales).
En este punto de la evolución de la conciencia algo aconteció: la razón se volvió hacia sí misma y así empezó, por tanto, el proceso de su propia destrucción. Cuestionándose su propia situación y modo de conocimiento, la razón demostró ser una ficción.
Así, en términos generales, nada había cambiado desde que se formuló la idea de origen que tenían en el Renacimiento.
Tan pronto como la razón empezó a cuestionarse su propia condición, perdió su poder para ser portadora de verdad.
Cuando el análisis y la razón reemplazaron a la representación como medios para revelar la verdad, la cualidad clásica o atemporal de la representación finalizó y comenzaron las ficciones de lo clásico.
La ficción de la historia: la simulación de lo atemporal.A mediados del siglo XV, apareció la idea de un origen temporal y con ella la idea del pasado. El intento de lo clásico por rescatar lo atemporal se convirtió, paradójicamente, en un concepto de historia, definido en el tiempo, como fuente de la atemporalidad. Además, la conciencia del movimiento progresivo del tiempo vino a “explicar” el proceso de cambio histórico. Ya en el siglo XIX, este proceso fue considerado “dialéctico”. Con la idea de tiempo dialéctico apareció la idea de lo que conocemos por “zeitgeist”, enraizándose causa y efecto en un presente que aspira, a la atemporalidad.
El “espíritu de la época” mantenía la existencia de una relación a priori entre la historia y todas sus manifestaciones en un momento dado.
El Movimiento Moderno, el zeitgeist era considerado contingente del presente y no absoluto ni eterno.
Irónicamente, la arquitectura moderna, que, en vez de suprimir la historia, invocaba al zeitgeist, sólo continuó siendo la comadrona de la forma históricamente significante. En este sentido, la arquitectura moderna se revela a sí misma no como una ruptura con la historia, sino como un nuevo episodio en la siempre cambiante evolución del zeitgeist.
En esta discusión acerca del zeitgeist, siempre estará presente esta no reconocida ficción, una simulación de lo atemporal a través de una réplica del pasado; tan sólo nos queda el pasado para verificar el presente.
El resultado de considerar clasicismo y modernismo como parte de una sola continuidad histórica, “lo clásico” supone entender que ya no hay valores evidentes en sí mismos en la representación, la razón, o la historia, queconfieran legitimidad al objeto. Esta pérdida de valores evidentes en sí mismos permite a lo atemporal desligarse de los significativo y de lo verdadero. Permite entender que no hay verdad. En el momento en que surge la posibilidad de que lo atemporal se libere de lo universal para producir una atemporalidad que no sea universal.

Tras la caída de estas tres ficciones, no hay modelo alternativo. Sólo la búsqueda de un discurso independiente para la arquitectura, la expresión de una estructura de ausencias. Los mecanismos han de ser los de la simulación, la máscara y la arbitrariedad.

Eisenman sigue los mecanismos del arte conceptual, basados en la negación de la obra como producto final y acabado.

El derrumbamiento de todos estos mitos va aparejado con el cinismo, el nihilismo y la omnipresencia de la muerte y el fin.

Defiende la contraposición a la concepción contemplativa de la obra y a la noción de mimesis. Está contra una posmodernidad de lo trivial o de la nostalgia y defiende una posmodernidad crítica.

El antihumanismo y el antihistoricismo de Eisenman, comporta dos negaciones transcendentales: la tradición y la topografía. A diferencia del soporte histórico de Rossi y Venturi, que interpretaban la historia como un caudal de conocimientos, para Eisenman es interpretada de forma negativa, como lastre, sólo utilizable de manera selectiva y arbitraria. Piensa en unas formas que miran estrictamente al futuro (antimemoria).

Negación de la topografía (del topos), del lugar, del contexto (atopía). El lugar es tomado como pista de pruebas abstractas. Se ha dado la vuelta a la aspiración delrealismo y al respeto por las preexistencias ambientales que defendieron (E. N. Rogers, los Smithson, Bohigas ).

Otros arquitectos como Viaplana, Piñón, Miralles o Pinós, son más sensibles a una cierta interpretación del lugar.

A lo largo de los 80, Eisenman plantea tanto proyectos radicalmente experimentales, como realizaciones pragmáticas, en las que debe reducir sus alardes antifuncionales y estructuralistas. Se debería pensar en una arquitectura capaz de cambiar, de absorber innovaciones.

Biocentro de la Universidad de Frankfurt (1987).
Forma dislocada (interpretación de los procesos del ADN). En la mayoría de proyectos se introducen estos elementos de distorsión de forma forzada. Amaneramientos geométricos que complican absurdamente la arquitectura.

Centro Wexner de Artes Visuales (Ohio State University).
Colisión de dos tramas ortogonales, inclusión de espacios singulares, planos inclinados

Peter Eisenman siempre ha proclamado la devoción que en su juventud sentía por Colin Rowe. De su mano y un mil veces mencionado viaje a Como aprendió a valorar la obra de Terragni, a entender que en ella se encontraban las claves de lo que podría ser una auténtica arquitectura moderna.
Era G. Terragni y no Le Corbusier, quien para Rowe, había incorporado a la arquitectura los descubrimientos figurativos del Cubismo, el movimiento más característico de la primera mitad del siglo XX. Allí donde ante había repetición, masa y opacidad, encontrábamos ahora, en las obras del arquitecto de Como, diversidad, ingravidez, transparencia. Y todo ello, reduciendo el campo de la intervención a lamanipulación de una geometría en la que las formas prismáticas prevalecen.
Su obra constituía la prueba de que tenía sentido pensar en una arquitectura liberada de toda carga expresiva. La arquitectura de Terragni se entendía, por tanto, como paradigma de lo que es la arquitectura pura.
La obra de Peter Eisenman da testimonio de la lección aprendida de Terragni. Peter Eisenman desarrolla a lo largo de los edificios y, los proyectos que van de 1970 a 1980 toda una teoría de traslaciones, simetrías y antimetrías, giros, cortes, proyecciones, inversiones, etc.
Pero en claro contraste con Terragni, Eisenman, consciente del hermetismo a que su método le ha llevado pronto se interesó por registrar el proceso. El procedimiento, el camino seguido para alcanzar la forma, cuenta más que la forma misma.
La trama oculta del desarrollo formal se nos ofrece como auténtica, única, sustancia arquitectónica. Es ahí donde radica la esencia de la arquitectura. Cualquier intento de incluir significado en la arquitectura traiciona aquello que Eisenman considera su esencia.
A comienzos de los años 80, consciente de la vía muerta a que le había llevado su camino, decide cambiar su estrategia: el aparato productivo experimentado años atrás pasa a un segundo plano, poniéndose el acento en la búsqueda de un argumento ideológico y trascendente.
El deseo de llegar a la arquitectura pura, ajena a todo aquello que pudiera contaminarla, da paso a una arquitectura que, reconoce una obligación con cuestiones ajenas a ella. De ahora en adelante el acicate exterior y no la exploración de la estructura profunda de la disciplina, seconvertirá en justificación y soporte de su arquitectura.
En proyectos más recientes la alusión a los conceptos manejados por científicos pasa a ser el origen del proyecto.
Todos sus últimos proyectos se fundamentan en préstamos solicitados a terceros, situados en territorios ajenos a aquellos que podemos considerar estrictamente disciplinares.




REM KOOLHAAS Y EL GRUPO OMA.

En 1975, dos arquitectos: Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, crean el OMA (Office for Metropolitan Architecture). Su premisa es el trabajo en equipo y la experimentación radical; su modelo es el de las grandes metrópolis como Nueva York.

Fruto de la etapa londinense es el proyecto Exodus, y de la influencia de Manhattan toda una serie de experimentos y manifiestos como “La ciudad del globo cautivo”, el Hotel Sphinx o el libro “Delirious New York” de Koolhaas, homenaje a los rascacielos neoyorquinos y a sus profetas.

La relación que se mantiene respecto a la ciudad es de morbosa fascinación, con crítica y admiración a la vez.

Una premisa básica es la de partir del gusto por lo artificial que reemplazaría a una realidad naturalista. Su principal referencia arquitectónica serían las propuestas de los constructivistas soviéticos (Malévich, Melnikov ). Por ello se le ha denominado a esta corriente neoconstructivista.
Aquello que distinguió los primeros dibujos de OMA fue su entusiasmo por las posibilidades de las propuestas de las vanguardias, su admiración por la estética de las modernas estructuras, y la fascinación por la densidad y el eclecticismo del universo metropolitano. A esto añadieron una peculiarinterpretación hedonista de la arquitectura del Movimiento Moderno (reinterpretación del Pabellón de M. V. R., redibujado como un contenedor curvo lleno de atracciones gimnásticas).

Los proyectos Koolhaas muestran cómo se reinterpretan propuestas del Movimiento Moderno, pero sin recuperar un orden o unos criterios racionales para aplicar a la ciudad. Los acontecimientos históricos se han encargado de destruir este orden.

Al regresar a Europa, R. Koolhaas y E. Zenghelis dejan de trabajar juntos. A partir de 1986 el estudio de Rotterdam, encabezado por Koolhaas empieza a cobrar importancia.

Teatro Nacional de Danza en La Haya (1984-1987).
Al final, después de un cambio de situación, el nuevo Teatro de Danza se sitúa en el centro histórico de La Haya, rodeado de una plaza pública. El alargado vestíbulo, relaciona las dos fachadas del edificio y se extiende de forma oval y dinámica, debajo del techo inclinado que define la sala del teatro y siguiendo el ritmo de una trama de columnas de colores.

Sobre el vestíbulo se sitúa el foyer de forma curva y un pequeño bar suspendido de cables. Perpendicularmente al eje del vestíbulo se desarrollan los espacios de la sala y el escenario, los talleres, despachos, vestuarios

En el exterior (incluido un restaurante circular que recuerda el Museo Guggenheim) cada volumen se expresa con manera autónoma, pero articulada.

Esta obra es expresión del énfasis en la autonomía de cada pieza arquitectónica y la voluntad de recrear nuevas ideas de espacio. El espacio interior está definido por materiales modernos y de colores brillantes, percibiéndose siempre de maneradinámica y hedonista.

En el exterior, las tonalidades negras, grises y blancas de la textura metálica y fría, contrastan con el gran mural figurativo y con el expresivo restaurante.

Última propuesta. Edificio de gran masa; de escala colosal con un interior multifuncional. Esta solución ha sido planteada en el Centro de Arte y de Tecnología de Medios de Comunicación; con una fachada – pantalla electrónica que transmite las imágenes de lo que se desarrolla en el interior.

Terminal Marítima de Zeebrugge.
Edificios gigantescos, de forma simple, que en su interior albergan una gran cantidad de funciones, formas y circulaciones. Ascensores, rampas, planos inclinados, espirales, cilindros, son las formas interiores.

Estos experimentos perfeccionan la tradición de los edificios – masa, acumulativos y multifuncionales que arrancaron de la ciudad vertical de Hilberseimer y las “Unités dŽhabitation” de Le Corbusier, pasando por el Centro Pompidou de París, la Universidad libre de Berlín,




BERNARD TSCHUMI Y EL PARQUE DE LA VILLETTE EN PARÍS.

El concurso de un nuevo parque, situado en una antigua gran área de servicios, surcada de canales, edificaciones industriales y rodeada de barrios de trabajadores e inmigrantes, fue propuesto en 1982 para diseñar un parque modélico del siglo XXI.

Se presentaron entre otros, Rem Koolhaas, E. Zenghelis, Zaha Hadid, y Bernard Tschumi que fue el ganador.

Tschumi ha seguido el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. Las dos fuentes máximas de inspiración: la literatura y el cine (intentando plantear una arquitectura cinemática,pensada desde la sensibilidad del siglo XX).

El cine, el teatro, la coreografía y la fotografía es tomado como la fuente de inspiración de la vanguardia. Tschumi ha intentado explorar las posibilidades formales y arquitectónicas de estos mundos próximos. La preocupación por la velocidad, el movimiento, el dinamismo, se expresa en lo discontinuo, en lo fragmentario, en choques de imágenes Busca una arquitectura que exprese la explosión del potencial del deseo reprimido por la sociedad capitalista.

En su obra hay influencias de Eisenman (la serie de casas partiendo del cubo y el proyecto para el Cannaregio de Venecia).

Parque de la Villette.
Ha planteado un universo autónomo basado en las leyes de la geometría, a partir de la superposición de tres tipos de tramas formales
- Puntos: convertidos en folies de color rojo, de forma cúbica, con diversos usos y expresividad neoconstructivista.
- Líneas: recorridos lineales y curvos que al superponerse y cruzarse crean puntos de tensión formal.
- Superficies: plataformas verdes y volúmenes de diversos usos culturales y lúdicos.

Son las superposiciones e interrelaciones y conflictos que se crean entre estas tres lógicas, las que generan la forma global del parque.

Esta propuesta, además de pertenecer a la disciplina de la nueva abstracción formal, constituye una reinterpretación del parque inglés.

Otro elemento importante que está en la base del proyecto es la interpretación de K. Lynch sobre “La imagen de la ciudad”, con su establecimiento de cinco referencias básicas en la percepción: sendas, bordes, barrios, hitos y nodos.

Senos plantea la cuestión de cómo debe ser realmente un parque de finales del XX. Si aún debe pensarse de forma tradicional (como espacio alternativo a la ciudad, como respiro) o si debe aceptar que esta heterotopía ha sido engullida por la ciudad, sin que se pueda mostrar otra cosa más que su imposibilidad de huir de la metrópolis.





LA TRAYECTORIA DE K. SHINOHARA.

Singular arquitecto que ha seguido un camino personal. Empezó a realizar casas unifamiliares a partir de 1954, utilizando una arquitectura simple (como se desarrollaba en Japón) estrechamente relacionada con la tradición japonesa, pero bajo el predominio de la arquitectura del Movimiento Moderno.

En los 70 van tomando peso los aspectos conceptuales y la búsqueda de una propia objetividad y abstracción formal. De los inicios, tradicionales ha evolucionado hacia una abstracción con la que, paradójicamente tiende aproximarse a la idea de espacio tradicional y simbólico japonés.

Casa cúbica en Kawasaki (1977).

Casa Jarvikawa (1974).
Residencia que posee en su interior una gran sala de verano cuyo suelo es el lecho inclinado de la tierra. Predominan los planos desnudos y blancos de los muros y la cubierta, con una estructura típica de pilares que se abren en brazos (forma similar a un tenedor).

Protagonismo inusual de los elementos estructurales en el espacio doméstico, la intensidad de estas columnas con brazos pone en ridículo la trivialidad de los juegos formales de Eisenman en la Universidad de Ohio (carentes de valor simbólico).

Además de esta importancia otorgada a la estructura y a los diversos juegos de tramasgeométricas y ejes rigurosos que sirven de base a cada proyecto, Shinohara recrea una especie de “promenade architectural”, que va recorriendo espacios esencializados. Alto valor conceptual exige que sean leídas como texto, cuyo significado no es evidente.

Esta tendencia a la abstracción va relacionada con la eliminación de significados, en un espacio vacío de contenidos. Los exteriores no explicitan la función del edificio. En los interiores (como Eisenman) no se intuye a los residentes, sino la omnipresencia del espacio, la estructura, la geometría (otorgando cierta escala antihumana).

En sus últimas obras persigue la estética de la máquina.

Casa bajo la línea de Alto Voltaje en Tokio (1980).
La forma resultante, con una enorme cubierta inclinada en forma de tronco de cilindro, tiende a una radical objetividad y a una contundente expresión formal.

Los muros son de vidrio armado en homenaje a la casa de cristal de París, en cambio, las pequeñas bóvedas repetitivas de los forjados recuerdan a la arquitectura árabe.

Casa número 4 (1980).
Forma cilíndrica que reposa sobre un prisma escalonado, surge como una escultura minimalista que reacciona frente al caos de su entorno, evocando un templo dórico sobre una acrópolis.

Shinohara se ha ido aproximando al paradigma de la máquina, como Eisenman o Tschumi.

Pabellón del Centenario para el Instituto Tectonológico de Tokio (1987).
Tenmei House (1986-1988).
Ha intentado aproximarse a la máquina de grado cero, superando su etapa de casas – cubo. Ahora, mediante ordenadores proyecta a partir de la intersección, dislocación, osuperposición de diversos volúmenes simples.

Sus edificios generan un ruido extraño al entorno, un ruido de máquina, sin significados, sólo volúmenes y formas arbitrarias.


LA ESTRATEGIA DE LA GEOMETRÍA EN EL PARÍS DE FIN DEL SIGLO XX.

Además del parque de la Villette, París ofrece más realizaciones que simpatizan con este énfasis en los hitos geométricos, que se desarrolla en los 80. París, trazada desde la pervivencia de las geometrías radicales del barroco, ha desarrollado una especial sensibilidad para definir en su tejido hitos y ejes fuertemente geometrizantes, como los mismos boulevards, las barriéres de Ledoux o los arcos de triunfo.

París se constituye como la expresión de las certezas relacionadas con la geometría, el orden y la axialidad.

Ampliación del Museo del Louvre.
La intervención de I. M. Pei para ampliar el Museo del Louvre, adopta al exterior la forma de una gran pirámide de cristal. Se solucionan así tres tipos de problemas, funcional, urbano y simbólico.

El funcional era el más complejo. Con la configuración de la pirámide se define un nuevo acceso monumental que sitúa en el punto central para acceder fácilmente a las tres alas del Louvre.

Con respecto al contexto urbano, la definición de la pirámide, además de mejorar los sistemas de acceso público (a pie, metro, autocar, vehículo) sirve para enriquecer la relación con el entorno y enfatizar el monumental eje urbano de la ciudad.

En lo que se refiere a la resolución técnica de la pirámide y su forma se sitúan en un punto de equilibrio entre el respeto por la tradición y la voluntad de modernidad.Entronca con la tradición clasicista, y con las propuestas de las vanguardias. La utilización de la alta tecnología, de la transparencia, el agua y la iluminación nocturna otorgan una imagen de radical contemporaneidad.

El nuevo arco de la Défense.
En el límite del gran barrio terciario, se constituye como un cubo perfecto, que vaciado adopta la forma de gigante arco tecnológico, completando la línea axial que arranca del Louvre hasta la Défense. Se trata de una puerta gigante en la frontera entre la ciudad de la geometría y el vacío. Intenta establecer un hito visual dentro del desorden de los rascacielos que configuran La Défense.

La Géode.
En el parque de la Villette, junto a la gran ciudad de la Ciencia y la Industria, es otra expresión de la búsqueda de grandeza desmesurada. Se trata de un cine esférico, una esfera perfecta que realiza la utopía de Boullée (cenotafio de Newton).
OTROS EJEMPLOS DE NUEVA ABSTRACCIÓN.

En las filas de esta posición renovadora podemos incluir a Peter Cook o los grupos Morphosis, Formalhaut y Architekturbüro Bolles Wilson.

El grupo de P. Wilson y J. Bolles parte de la búsqueda de una nueva percepción para una época de constante cambio, movimiento y fragmentación dentro de un sistema de objetos desmaterializados y transparentes.

Para desarrollar su arquitectura se han basado en la “forma barco” y en estructuras – puente.

Edificio Comercial en la calle Cosmos en Tokio (1989
Guardería en Frankfurt (1989)
Son proyectos muy próximos a las formas dinámicas de Koolhaas, Hadid o Cook.

Biblioteca Municipal de Münster (1987-1994
Casa Ninja (1989)Se desarrollan ideas e imágenes más propias.


La plaza de los Países Catalanes (1983).
Viaplana – Piñón, con la colaboración de Miralles realizaron esta plaza emblemática, frente a la Estación de Sants. Se trata de una especie de parque de esculturas, en la que se hace evidente la pervivencia de los trazados hechos por el arquitecto sobre la trama del papel inicial.

Se enfatiza la insistencia en la arquitectura entendida esencialmente como trabajo intelectual.

Remodelación de la antigua Casa de la Caritat como Centro de Cultura Contemporánea (“la ciudad de las ciudades”). (1990-1993)
Es el proyecto más destacado de Viaplana – Piñón. Con un edificio totalmente acristalado tras el que se observan las escaleras mecánicas, se conforma el cuarto lado del patio ya existente, cerrándolo y configurando de esta manera el núcleo del vestíbulo, accesos, escaleras y ascensores que articulará todo el conjunto.

Cementerio en la Igualada (1985-1992) y el Centro de tiro al arco de Barcelona (1989-1992).
De Miralles y Pinós. Han ensayado dos tipos diversos de repertorios formales y geométricos para intervenir en el paisaje. En el primero son formas rectilíneas y zigzageantes. En el segundo un continuo de formas orgánicas, telúricas y primitivas.

La arquitectura realizada por ambos equipos, Miralles – Pinós, y Viaplana – Piñón, es totalmente distinta. Viaplana – Piñón persiguen formas puras, recurren a tipologías convencionales, exploran repertorios ya establecidos por las vanguardias, elevan objetos para ser vistos como entes autónomos. Miralles – Pinós, plantean un repertorio formalanticonvencional, pervierte las tipologías establecidas y propone una arquitectura abierta y dinámica que se articula a cada lugar concreto y que debe ser percibida recorriéndola con los sentidos.




LOS MECANISMOS DE LA NUEVA ABSTRACCIÓN FORMAL.

Se trata de una arquitectura experimentalista y innovadora, que considera que las ideas constituyen la razón de la arquitectura pero que arrastra una serie de peligros como el formalismo, el elitismo y la arbitrariedad. Se trata de una arquitectura que fuerza siempre la realidad, que cae fácilmente en el intelectualismo. Una arquitectura que rompe con la historia y la tradición, que intenta ser amnésica con los símbolos y significados establecidos y aceptados por la sociedad, y que en cada proyecto celebra la emergencia de la arquitectura respecto al contexto, su pertenencia al mundo perfecto de las formas geométricas.

Entre las obras existen excesivas similitudes. Le une la proximidad a muy diversas experiencias artísticas y la pretensión neovanguardista, pero esta semejanza es aparente y la posición arquitectónica es diferente.

En el terreno de la nueva abstracción formal predomina la insistencia en el proceso. En las obras prima siempre una reflexión metodológica, fría y científica y se desarrolla un trabajo en equipo por encima de la exuberancia creativa y la búsqueda de la originalidad. Estos proyectos no se explican a partir de dibujos singulares sino a partir de maquetas y diagramas compositivos.

Podríamos establecer que en los años 80 se han conformado dos direcciones dentro de las neovanguardias: una más metodológica que tiende a la abstracción formal(Eisenman, Koolhaas, Tschumi) y otra más artística y creativa que recurre a la exploración del inconsciente (Gehry, Coop, Himmelblau).

Otra de las aportaciones fundamentales de esta corriente es su fuerte capacidad para renovar la representación arquitectónica. Se insiste en la rotura del sistema clásico de representación y continuando con los hallazgos de las vanguardias se explotan las posibilidades de múltiples combinaciones, sobre todo collages y maquetas.

Siempre se tiende al mecanismo de la superposición y la descomposición, y a unas formas y construcciones que destacan por su dinamicidad.

La representación artística va estrechamente relacionada con el espíritu de la época, y cuando hay cambios fuertes, cambian también la manera de la representación y las posibilidades ópticas.