La acción del arte se
subordinó a la acción iconogenética de crear una imagen del universo que fuera conformista o
revolucionaria según las circunstancias, y en este proceso los problemas
morfológicos fueron accesorios. Quizá esto explique por qué artistas con
orientaciones ideológicas opuestas utilizaran el mismo repertorio formal, tal como ocurrió dentro del neoclasicismo que en
los EE.UU. fue preferido por el democrático Jefferson, en Rusia por el monárquico Thomas de Thomon y
en Alemania por el conservador, también monárquico, Leo von Klenze.
La cuestión de táctica artística que desde antiguo se planteaba a los artistas
proponiéndoles como alternativa un modo naturalista o un modo abstracto, las
que se resolvían en la elección de una de dos morfologías: la del clasicismo
apolíneo, ordenada, racional, normática y geométrica; o la del naturalismo
dionisíaco, realista, irracional, espontáneo, sensorial y hedonista; vuelve a
plantearse en el siglo XIX pero esta vez sin una relación biunívoca entre la
ideología y una determinada morfología. La morfología se resuelve en un nivel donde no existen compromisos con las ideas
asociadas que se quieren evocar. Las formas quedaron libres de toda
subordinación directa con respecto a la ideología a la que servían.
La clase media reclamó del
arte la satisfacción de necesidades contradictorias, que van desde la expresión
deideas generales que expliquen la existencia misma, hasta la satisfacción de
apetencias netamente sensoriales o propias del más superficial sentimentalismo. Goya y Delacroix son dos buenos ejemplos. Ambos defienden
con sus pinturas posturas revolucionarias -recuérdese los “Fusilamientos de
mayo' del primero y “La libertad guiando al pueblo' del segundo- sin
embargo ambos pintan escenas intrascendentes, de puro divertimento, con la
misma excelencia técnica; Goya su 'maja desnuda', Delacroix sus
'Mujeres de Argel'.
El arte hubo de cumplir, al mismo tiempo, funciones
panfletarias y asemánticas. Junto al reclamo por un
arte que comunicara, que predicara las ideas y los valores de la clase media,
se gestó un arte desligado de toda intención predicativa. La falta de
significación se tornó progresivamente en una cualidad artística 'per
se'. A eso ya apuntaba Kant (1724-1804) al definir lo bello como
un sentimiento de placer y al asegurar que la belleza consistía, en una
'coincidencia de formas que realiza la armonía de los sentidos, por si
misma, sin ninguna significación'. La misma intención formalista animó en
Baumgarten (1714-1762) cuando acuñó el término 'estética' para
designar a la filosofía de lo bello.
Por este camino el arte tendió a desemantizarse, a
despojarse de toda función comunicativa y a terminar actuando al fin del siglo XIX como
un icono, donde la forma se representa a sí misma, sin ningún referente
cultural 'extra-artístico'.
'El l'art pour l'art” ha nacido del romanticismo y representa una
de sus armas en la lucha por la libertad; es laconsecuencia y en cierto modo la
suma total de la teoría estética romántica. Lo que fue en un
principio simplemente una rebelión contra las reglas clásicas, se ha convertido
en una sublevación contra toda traba externa, una emancipación de todos los
valores morales e intelectuales ajenos al arte El arte por
el arte se convierte para los románticos en su torre de marfil en la que se
cierran a toda actividad práctica'. (Hauser, 997)
Quizá esté en la disociación básica de la ideología imperante la razón de este
proceso que Kavolis (206) resume así:
'Una dimensión fundamental de la tendencia evolutiva hacia la
diferenciación es la creciente autonomía funcional de los subsistemas básicos del orden sociocultural.
Dos aspectos de este proceso parecen tener particular,
importancia para el desarrollo del
estilo artístico. Primero, la separación cada vez más acentuada entre la
cultura y la estructura social, significa que las imágenes culturales de dichas
sociedades guardan menor conexión con las condiciones objetivas de la vida
social, y su comprobación mediante la referencia constante a dichas condiciones
es menos asidua La separación entre la cultura y la estructura social
determina la liberación de la imaginación creadora y, por otra parte, una
creciente desconexión entre la cultura y la vida social. Por ende, es probable
que la falta de relación de la cultura con la sociedad sea percibida como la
'falta de sentido' o el 'absurdo' de la existencia del
creador de la cultura Como consecuencia de la separación cada vez más
acentuada entre la cultura y laestructura social, es probable que también los
estilos se separen cada vez más de la 'realidad social', se
abstraigan más de las particularidades de un ambiente social, se conviertan en
expresiones más subjetivas de la individualidad socialmente irrestricta del
creador. Al mismo tiempo las obras de arte tienden a mostrarse cada vez más
'vacías de sentido' El otro aspecto del proceso general de diferenciación entre los
subsistemas del
orden sociocultural es la diferenciación cada vez más acentuada entre el arte y
otros sistemas culturales, en especial la religión. Esta
tendencia emancipa al arte de la necesidad de representar el contenido
simbólico de otros sistemas culturales y, por consiguiente, lo libera para que
se consagre a su dominio peculiar, a saber, la vida de las formas (que se
independizan cada vez más de su contenido). Como consecuencia, el estilo artístico llega a ser al mismo tiempo
menos simbólico y más puramente formalista.' (Kavolis,
206).
Hubo de pasar más de un siglo para que este hecho
tuviera vigencia práctica para la mayoría de los artistas; entre tanto, la
concepción del arte como
un juego formal (Schiller, 1755-1805) y la del
mismo arte entendido como
un sistema representativo lleno de significación (Hegel, 1770-1831), corrieron
parejas y se entremezclaron confusamente.
