ÍNDICE
1. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.
2. LA GRAN ÉPOCA DE LA IMAGINERIA ESPAÑOLA.
2.1. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO

FERNANDEZ.

2.2. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ

MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO
CANO EN GRANADA. 2.3. LA ESCUELA MURCIANA: FRANCISCO SALZILLO.

3. LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA.
3.1. EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y
ZURBARAN.

3.2. EL REALISMO BARROCO: VELAZQUEZ Y
MURILLO.


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El Barroco

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1. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.
Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales. Las fundaciones monasticas masculinas y los cenobios de clausura femeninos, ubicados en el interior del casco urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anejas, ocupan un tercio de suelo edificable. Esta posesión del territorio por las órdenes religiosas podría parecer lógica en Sevilla, monopolio del trafico ultramarino, pues en las expediciones de la flota atlantica que zarpaban del Guadalquivir debía embarcarse un contingente de misioneros para conquistar espiritualmente las Indias. Todas las comunidades porfían entre sí y, ante la necesidad de albergar a la población flotante de frailes que llega a Sevilla procedente de toda España, a la espera de que los oficiales de la Casa de la Contratación les expidan el pasaje para ir a América, se vieron obligadas a aumentar el censo de casas. Pero la capital hispalense no fue un ejemplo excepcional: los 73 conventos sevillanoseran seguidos por los 57 de Madrid, y una ciudad relativamente pequeña como Segovia contaba con 24.

Consecuentemente, muchos de los arquitectos del siglo XVII van a ser frailes profesos de las órdenes. Los carmelitas cuentan con fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con fray Lorenzo de San Nicolas y los jesuitas con los discípulos del padre Bartolomé de Bustamante: los hermanos Pedro Sanchez y Francisco Bautista.

Las plantas que conciben estos tracistas religiosos para favorecer el culto, la predicación y la administración de los sacramentos no son originales; procedían del siglo anterior y se acomodan a los llamados modelos de salón y de cajón, por su estructura regular, carente del alabeo de muros que Bernini y Borromini habían impuesto a sus creaciones romanas.
El tipo de “salón”, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone el “cajón”, consistente en un rectangulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una descollante capilla mayor, visible desde todas partes del templo.

La sobriedad escurialense de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se proyecta también en las fachadas. La del convento de San José, de Avila, realizada en 1608 por Francisco de Mora, y la del monasterio de La Encarnación, de Madrid, diseñada en 1611 por fray Alberto de la Madre de Dios, van a servir de patrón universal para toda España.


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Fray Alberto de la Madre de Dios.
Fachada del Real monasterio de la
Encarnación (1611-1612). Piedra de
Vallecas. Madrid.

Tónica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, visible en
la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta
castellana, denominadas “encamonadas”, que ofrecían la ventaja económica de
fabricarse con madera y yeso. Ahora bien, la sencillez externa dejara paso
durante el último tercio del siglo XVII y la primera mitad del XVIII a una
deslumbrante decoración interior. Las iglesias aparecen brillante y
teatralmente revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y
refulgentes retablos dorados, que impactaban mental y sensorialmente a los
fieles. Esta corriente ornamentista recibira el adjetivo de “castiza” frente a los
palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa e italiana, que se
construyen en Madrid, Aranjuez y La Granja.
Surge entonces una nómina excepcional de arquitectos y entalladores
“casticistas”:

ARQUITECTO
Pedro de Ribera
Fernando de Casas
Novoa
Jaime Bort
Francisco Hurtado
Izquierdo
Dinastía de los
Churriguera
Dinastía de los
Figueroa
Dinastía de los Tomé

LUGAR
Madrid
Santiago de
Compostela
Murcia
Córdoba y
Granada
Salamanca
Sevilla
Toledo

Todos fueron dueños de un exultante repertorio ornamental, traducido
en las aparatosas portadas, que se conciben como retablos en piedra, los cuales
rivalizan con las grandes obras de madera dorada y policromada que se alzan en
lospresbiterios. Esta “mascara” decorativa, que velaba el rostro de la


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arquitectura, ha sido interpretada como una estrategia política para ocultar a las
clases populares la postración política y económica en que se hallaba sumido el
país, manteniendo con este disfraz ornamental la ilusión de continuar viviendo
la gloria de tiempos pasados.
Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones
urbanísticas que experimentaban las ciudades españolas. Los ayuntamientos
promulgan “ordenanzas municipales” que velan por el ensanche y el
alineamiento de las calles, la pavimentación del viario y el saneamiento del
alcantarillado. Pero el ennoblecimiento urbano sólo alcanzara su plenitud con la
apertura, en el corazón del caserío, de la emblematica Plaza Mayor. Un
Mayor.
espacio publico de estructura rectangular, con soportales para resguardar de las
inclemencias a comerciantes y compradores.

Francisco Javier Pedrajas. Capilla
Sacramental (1784). Parroquia de
Nuestra Señora de la Asunción. Priego,
Córdoba.

Francisco Hurtado Izquierdo. Sacristía de
la Cartuja (1732-1747). Granada.


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Pedro de Ribera. Portada del Real
Hospicio del Ave María y San Fernando
(actual Museo Municipal) (1725-1726).
Calle Fuencarral, Madrid.

Fernando de Casas Novoa. Fachada del
Obradoiro, de la Catedral (1738-1749).
Santiago deCompostela.

Jaime Bort. Fachada de la Catedral
(1736-1748). Murcia.


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Leonardo de Figueroa. Portada del
colegio-seminario de San Telmo
(actual sede de la Presidencia de la
Junta de Andalucía) (1724-1734).
Piedra de Fuengirola. Sevilla.

Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y
balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectaculos
civiles y religiosos que se celebran en su ambito durante las fiestas: corridas de
toros, autos de fe, ajusticiamientos, proclamaciones reales y regocijos por la
boda del monarca y el bautizo del príncipe heredero, la canonización del santo
patrón y las victorias militares, aparte de estacionar anualmente las procesiones
de Semana Santa y la eucaristía del Corpus.
La primera plaza mayor que responde a estas características es la de
Madrid, construida en 1619 por Juan Gómez de Mora. A su imagen y
Madrid,
semejanza se levantaran otras en el territorio nacional y en los virreinatos
americanos, cerrandose el ciclo barroco con la esplendida de Salamanca,
Salamanca,
encargada en 1728 a Alberto de Churriguera e inaugurada sesenta años después.

Juan Gómez de Mora. Plaza Mayor (1617-1619). Madrid.


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2. LA GRAN ÉPOCA DE LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA.

La escultura española del Barroco se nutrió de su propia sustancia, alvivir en un aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras.
Utilizó como material predilecto la madera, que reviste de fulgurante
madera,
policromía. Pinos castellanos de Soria y andaluces de la serranía jienense de
Segura, nogales asturianos y tejos navarros, cedro y caoba americana,
importada de La Habana en la “Carrera de Indias”, van a ser utilizados para
fabricar retablos y pasos procesionales: dos géneros típicamente hispanos.
El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en
pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de
fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón escénico la
mesa de altar. Pero, ademas, es un instrumento pedagógico de la liturgia
católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de imagenes y relieves los
principales acontecimientos de catolicismo. Esta misión catequética a través del
arte va a tener su complemento los días de la Semana Santa, cuando las
ciudades españolas se convierten en un inmenso templo y los pasos, en
imagenes itinerantes.
Juan Martinez Montañés. Retablo
mayor de san Isidoro (1609-1613).
Madera de borne en la arquitectura y
cedro en la escultura. La policromía
corrió por cuenta de Francisco Pacheco.
Monasterio de San Isidoro del Campo.
Santiponce, Sevilla.

Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el
paso procesional que sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el
encuentro con el fiel que no entra en la iglesia, con figuras en permanente
movimientoque catan la atención del espectador y le transmiten a necesaria
confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehiculo para
enseñar ortodoxamente el drama del Calvario a una población iletrada. También
estan persuadidos de que resulta mucho mas facil educar a través de la emoción
y de los sentidos, que por a vía de a razón. Y para asegurarse el triunfo,
exigieron a los imagineros un lenguaje claro, sencillo, facilmente comprensible,
y una interpretación realista, de modo que los fieles se estremeciesen ante la
angustia de María, se indignasen con los sayones que azotan a Jesús y se
sobrecogiesen con los Nazarenos y Cristos expirantes.


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Francisco Salzillo. Paso de la Caída
(1752). Tallas en madera
policromada, salvo la imagen de
Cristo, que es un candelero de vestir
con pelo natural. Real Cofradía de
Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Museo Salzillo, Murcia.

La identificación llego a ser tan grande que las imagenes sagradas
adoptaron variantes regionales, condicionadas por el caracter de sus habitantes
y por el rigor del clima.
La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una topología
de crucificados patéticos y llagados, que exhiben en sus carnes el dramatico
suplicio de la pasión, y de Vírgenes maduras transidas de dolor. Castilla pone su
acento recio en las imagenes, pensando en herir con violencia a la primera
impresión.
Gregorio Fernandez. Cristo atado a
la columna (1619).Madera
policromada. Iglesia penitencial de
la Vera Cruz, Valladolid.

Por el contrario, en Andalucía y Murcia donde la primavera ha estallado y el aire
templado perfuma el ambiente de abril, surgen Cristos apolíneos y Vírgenes
adolescentes, y se omite la sangre porque repugna a la sensibilidad
mediterranea. El gusto por lo aparente se traduce en el fastuoso aderezo que
envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes
articulados de vestir, que no tienen de humano mas que la mascarilla del rostro,


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las manos y los pies, supliendo las carencias de talla con un deslumbrante ajuar
de túnicas, sayas y mantos bordados, potencias y coronas de oro. Los
encargados de aplicar estos complementos son los “vestidores” y “camareros”,
que cumplen en las imagenes de candelero a misma función que los
policromados en las figuras de talla completa.
María Santísima de la
Esperanza Macarena
(1680). Imagen de vestir.
Pino en el candelero y
ciprés en la mascarilla y
manos. Basílica de
Nuestra Señora de la
Esperanza. Sevilla.

Los murcianos agregan, ademas, los típicos productos de la huerta, servidos en
vajilla y cristalería, componiendo en sabroso bodegón en el paso de La Cena, de
Salzillo.
A su vez, la escuela andaluza ofrece novedades en su vertiente occidental
y oriental. En Sevilla prima el caracter clasico y el amor por la belleza, mientras
en Granada gusta lo pequeño y preciosista. Dos Inmaculadas:“La cieguecita”
“La cieguecita”
sevillana de Montañés, de tamaño natural, y la Concepción granadina de Alonso
Cano, abreviada en formato reducido, son ejemplos llamativos de ambas
preferencias.

2.1. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNANDEZ
Gregorio Fernandez [Sarria (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el
mayor maestro indiscutible del barroco castellano. En su producción se
advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un
manierista,
período de madurez, donde afianza el naturalismo.
Sus obras, de talla completa y bulto redondo, estan teñidas de patetismo,
caracterizandose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo
y la rigidez metalica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en
pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Paños artificiosos,
que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imagenes: ojos de


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cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a
los coagulos de sangre.
La actividad de su taller y el prestigio de su estilo proyecto su influencia
por el norte y el oeste español: desde La Rioja al País Vasconavarro, y desde
León hasta Caceres. Trabajó para iglesias diocesanas, las cofradías
penitenciales, la nobleza y el rey, estimandolo Felipe IV como el “escultor de
mayor primor que ay en estos mis Reynos”. Pero sus mejores clientes fueron las
órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos,cistercienses,
franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares:
San Bruno, San Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la
Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San Francisco Javier.
Como creador de tipos icnograficos, dio forma definitiva en Castilla al
modelo de la Inmaculada y la de la Virgen de la Piedad. Aunque las
Piedad.
novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones
pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente,
que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la
sabana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor generación en
generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a la
columna, bajó Jesús a su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo
columna,
que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”. En cuanto a su famoso
Yacente, baste decir que fue regalado por el monarca en 1614 con el propósito de
que los religiosos se convirtieran en directores espirituales del Real Sitio. Su
belleza puso en circulación otra leyenda, según la cual Fernandez habría
exclamado: “El cuerpo lo he hecho yo; ero la cabeza solo la podido hacer Dios”.
De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El mas
alabado es el del Descendimiento, de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de
Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas a la moda
del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera masfacilmente comprendida por los fieles.

Gregorio Fernandez. Piedad (1616-1617). Madera
policromada. Museo Nacional de Escultura Policromada,
Valladolid.


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Gregorio Fernandez. Cristo
Yacente (1614-1615). Convento
de los Capuchinos. El Pardo,
Madrid.

2.3. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y
JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO CANO EN GRANADA.
Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor
fama y respeto popular entre sus contemporaneos. Los sevillanos, en vida del
artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el Lisipo
andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e
influyentisimo iconologo al servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco
Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los demas”, dado
que el virtuosismo técnico que confirió a sus imagenes y el dominio con que
pulsó la fibra del populismo habían puesto en tela de juicio su caracter mortal.
Artista precoz, se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas,
pasando muy joven a Sevilla, donde a los diecinueve años adquiere el titulo de
“maestro escultor”. Ya no abandonara esta ciudad, salvo una estancia en la
Corte, donde acude en 1635, convocado por Velazquez, para modelar en barro el
retrato de Felipe IV, con destino a la estatua ecuestre del monarca que fundira
en Florencia Pietro Tacca y actualmente centra la Plaza de Oriente de Madrid.
Su estilo es clasico eidealizado, propio del manierismo, a cuyos postulados
jamas renunció. Construyó retablos e imagenes para España y las Indias.
Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras
arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con angeles
y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de
composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imagenes,
como el de San Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez
de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de triunfo, según se observa en el
dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y
tabernaculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral
de Sevilla.


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En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos
del Niño Jesús y de la Inmaculada. En 1606 fundía la ternura con la gracia
inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas
clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su
obra mas repetida y universal, a juzgar por el gran numero de copias en talla y
vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en España e
Hispanoamérica.
A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en
actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines, guardando una
composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamadapopularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.
El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las
imagenes de la Pasión. En 1602 había realizado el Cristo del Auxilio, de la
Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la Clemencia,
de catedral sevillana. El nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615
para la cofradía de su mismo nombre, es su única talla procesional.
Juan Martínez Montañés. Inmaculada, llamada
“la Cieguecita” (1629-1631). Capilla de San Juan
Bautista, trascoro de la Catedral. Sevilla.


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Juan Martínez Montañés. Cristo de la
Clemencia (1603-1606). Policromía de
Francisco Pacheco. Catedral, Sevilla.

Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la
Mesa,
escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los
ambientes clasicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los
cadaveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este
dramatismo, suave en comparación con lo castellano, pero agrio con respecto a
la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna a
denominarlo “el imaginero del dolor”.
A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por
el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. Quizas su fama de
barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto de las
cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandadespenitenciales acuñó los
tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte
hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando en la
actualidad, sin apenas cambios. Sus grandes interpretaciones cristiferas
aparecen firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la
ceja de Jesús.
La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el mas
Amor,
patético de su catalogo artístico, cuyo expresivísimo ira atemperando en obras
sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Buena
Muerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios
artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporaneos lo tomaron de
modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se adocena y, lejos de
tipificar sus creaciones icnograficas, realizaba en 1622 su obra mas personal y
también su crucificado mas perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía,
encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y venerado en la parroquia
guipuzcoana de San Pedro, en Vergara: un cristo de grandes contrastes, entre la
vida y la muerte, ente la tierra y e cielo elevandose: esta casi resucitado sin pasar
por el sepulcro. En la cumbre de su fama se propone atender el siempre


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atrayente mercado americano, embarcando con destino al virreinato del Perú
los cristos de las iglesias limeñas de San Pedro y Santa Catalina.
Simultaneamente, Mesaabordaba en 1620 la que sería y es aun su
imagen devocional mas famosa y respetada: el imponente Jesús del Gran
Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento
de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. En
su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo
trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa se San
Angustias,
Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en
el testamento.
Juan de Mesa. Cristo de la Agonía (1622).
Parroquia de San Pedro, Vergara, Guipúzcoa.

Juan de Mesa. Jesús del Gran Poder
(1620). Basílica del Gran Poder, Plaza de
San Lorenzo, Sevilla.


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De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que
se aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor,
pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos,
sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biografico y artístico se
desarrolla en tres etapas, que coinciden con las estancias prolongadas que pasó
en Sevilla, Madrid y Granada.
Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en
busca de mejores horizontes profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia
en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el taller pictórico de
Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velazquez. Paralelamente,desarrolla
su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza
el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen
titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hieratica, inicia la serie de creaciones
marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas
en su composición de las trapezoidales de Montañés.
En 1638 viaja a Madrid, incorporandose al séquito del conde-duque de
Olivares, como “ayudante de camara”. Su actividad en la Corte fue
esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el
conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San
Fermín de los Navarros, que representa a un nazarenito camino del Calvario con
la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de
sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramaticos:
la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa, una joven de
veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El criminal
era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las
manos de la difunta, lo que probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición
sometió a tortura a Cano, denunciandolo como instigador, al alegar las
discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro
inocente y fue puesto en libertad.
En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para
ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años
gloriosos como escultor. Elconvento del Angel Custodio le encarga las imagenes
de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de
Padua y San Diego de Alcala; y la catedral, los bustos de Adan y Eva. Pero
Alcala;
seran las figuras de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito,
las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para
rematar el facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la
consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la Sacristía para que pueda
ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior.
A esta escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la
humildad frente al orgullo del siglo: el lego franciscano San Diego de Alcala y el
hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción
Dios.
domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita
tecnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba
personalmente, inspirando la delicadeza y ternura.
De estas pequeñas imagenes, la única firmada es el San Antonio de
Padua con el Niño Jesús, de la iglesia de San Nicolas de Murcia, que resume
Jesús,


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admirablemente las claves estéticas de Cano como escultor: serenidad y gracia
frente al escandalo y al caracter violento que presidió su existencia; y equilibrio
mensurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo
barroco, al quevoluntariamente el artista renunció.

Alonso Cano. Inmaculada (1655-1656). Sacristía de
la Catedral, Granada.

2.4. LA ESCUELA MURCIANA: FRANCISCO SALZILLO.
Francisco Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista mas
fervoroso de todo el siglo XVIII español. Su profunda religiosidad viene avalada
por el noviciado que cursa con los dominicos, su vida cristiana de practicante
activo y la sentida devoción popular que provocan sus obras.
Se forma con su padre, el escultor napolitano Nicolas Salzillo, cuyo taller
hereda, en 1727. De éste adquiere el encanto del sur de Italia, que funde en sus
tallas con el naturalismo de los imagineros andaluces del Barroco. El resultado
son figuras movidas y expresivas, dotadas de infinita gracia, con carnes
aporcelanadas y brillantemente estofadas, que pregonan la estética rococó.
La producción de su taller, en el que intervinieron sus hermanos y un
gran numero de aprendices, fue cuantiosa, citando Cean Bermúdez de 1792
obras. Tocó todos los géneros, pero su éxito descansa en la esplendida serie de
pasos procesionales y en su castizo Belén.
Como autor de conjuntos procesionales se muestra un habil escenógrafo
en la composición, agrupando imagenes de talla con otras de vestir. En 1752,
don Joaquín Riquelme, mayordomo de la Cofradía murciana de Jesús
Nazareno, le encarga los pasos de La Caída y La Oración en el Huerto; este
Huerto;
último misterio es su obra mas famosa y el angel que reconforta a Cristo La
imagen mas ensalzada. Posteriormente, y con destino a la misma Cofradía,
realiza en 1763 LaCena y El Prendimiento, y en 1777, Los Azotes. Los pueblos
limítrofes reclaman su arte y Salzillo repetira los modelos de la capital para las
hermandades de Cartagena, Mula y Librilla. La versatilidad del maestro en el
campo de la imaginería procesional se manifiesta también en los pasos de una
sola figura: La Verónica, labrada en 1755; y el San Juan y la Dolorosa,


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estrenados en 1756. El San Juan, de talla completa y gallarda apostura, es su
Juan,
mejor logro; la Dolorosa es imagen de vestir, que cifra en sus delicadas
facciones el canon de belleza de la mujer murciana.
La tradición del pesebre, portal o nacimiento se remonta a la Edad
Media, pero en el siglo XVIII cobra en Napoles un interés excepcional. Cuando
Carlos III viene de esta ciudad italiana a Madrid para ser nombrado rey de
España, se convierte en el principal agente de la introducción del belén en
nuestro país; y Salzillo, hijo de un napolitano, en un reputado especialista. Don
Jesualdo Riquelme, hijo del mayordomo que le encargó los pasos de la Cofradía
de Jesús, se solicita un monumental belén para instalarlo durante la Navidad en
el piso bajo de su casa. Salzillo modela 728 figurillas en barro, de las que 456
son personajes y es resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las
que desfilan sus vecinos murcianos, ataviados a la usanza de la época, atareados
en sus faenas o divirtiéndose por la llegada de Dios recién nacido.

FranciscoSalzillo. Paso de la
Oración en el Huerto (1754).
Real Cofradía de Nuestro
Padre Jesús Nazareno,
Museo Salzillo. Murcia.

Francisco Salzillo. Paso de San Juan (1756).
Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús
Nazareno, Museo Salzillo. Murcia.


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3. LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA.
Frente a la imaginería policromada del Barroco, ensimismada en la
tradición nacional, la pintura y los pintores españoles de esta época muestran
una gran permeabilidad hacia la iluminación, el color, la técnica y los modelos
extranjeros. Italia y Flandes constituyen, durante el siglo XVII, el espejo donde
el artista hispano se va a reflejar. Y las novedades de estas escuelas europeas van
a ser puntualmente conocidas mediante tres vías de penetración: el viaje que los
pintores españoles rinden a Italia, la emigración de pintores italianos y
flamencos a España, y la compra de cuadros en el mercado del arte.
Grandes lotes arribaban a la Corte para incorporarse a la riquísima
colección que vienen formando los Austrias, por lo que una visita de los
periféricos al Alcazar Real de Madrid, al palacio del Buen Retiro o al monasterio
de El Escorial les ponía al corriente de la actualidad pictórica sen necesidad de
salir de España; los nobles emulan a la Corona y, cuando son destacados como
virreyes, gobernadores o embajadores en Napoles, Milan, Roma o los Países
Bajos, encargan lienzos a los maestros locales, que luego remiten a sus palacios
y fundacionesconventuales. Por su parte, los comerciantes de Génova y
Amberes introdujeron a través del puerto sevillano cuadros que eran adquiridos
por galeristas particulares y mazos de estampas grabadas, donde los pintores
encontraron fuente de inspiración para sus composiciones.
Dos corrientes van a imponerse en el llamado “Siglo de Oro” de la pintura
española, que vienen a coincidir con las dos mitades de la centuria. En la
primera mitad del XVII, la moda viene marcada por el naturalismo
tenebrista. Los pintores imitan al Caravaggio, copiando modelos del natural e
iluminandolos con fuertes contrastes claroscuros.
Pero alrededor de 1650, las modas cambian y se impone el gusto
flamenco, aparatoso y vibrante de Rubens. Ahora bien, el rico colorido y las
composiciones teatrales flamencas se funden con la pincelada deshecha y suelta,
de técnica preimpresionista, que impuso Tiziano durante su vejez, junto con los
fulgurantes contraluces venecianos, que seran utilizadísimos en los
“rompimientos de gloria” de la pintura devota. Los historiadores han
denominado a esta síntesis el realismo barroco.
La Iglesia sigue siendo el principal cliente. Dentro de los géneros
religiosos, destacan las monumentales series monasticas que encargan las
órdenes religiosas para decorar los claustros de los conventos, los templos y las
sacristías. Continúa la esplendida tradición hispana del retablo de casillero, con
cajas para albergar lienzos que representan la vida de Cristo, la Virgen y los
santos; y surge en las capillas laterales el “gran cuadro de altar”, que ocupa todo
eltestero, en un intento por reducir a un episodio único la vida del héroe
cristiano. En los oratorios privados y en las viviendas domesticas triunfa el
cuadro piadoso, con la imagen del santo titular del propietario o la advocación
de sus afectos.
En comparación, la pintura mitológica apenas tuvo incidencia, salvo los
encargos que hacen el rey y los aristócratas para decorar determinadas estancias


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de sus palacios, como pabellones de caza y bibliotecas. Los géneros profanos que
gozan de mayor éxito seran el retrato y el bodegón.
Sacristía del monasterio de Santa María
de Guadalupe. La Puebla de Guadalupe,
Caceres.

3.1.

EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y ZURBARAN.

José Ribera, conocido en Italia con el apodo del “Spagnoletto”,
debido a su pequeña estatura, es una figura estelar de la pintura barroca
europea. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana, que le reconoció como
su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy
temprana, alertaron en técnica y modelos icnograficos a los pintores locales.
Consta que en 1611 estaba en Parma y, en 1613, en Roma, donde entra
en contacto con los discípulos directos de Caravaggio. Tres años después fija su
residencia en Napoles, que ya nunca abandonara.
Su estilo variara desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia
posiciones propias, donde sintetiza su idiosincrasia mediterranea con el color y
la luz de Tiziano y de Rubens.
Losprincipales clientes seran las instituciones religiosas napolitanas y
los virreyes españoles, que le protegen. Para el Duque de Osuna pinta El
martirio de San Bartolomé, San Jerónimo, San Pedro penitente, San Sebastian
y el gran Calvario, que, a la muerte del virrey en 1627, su viuda regalara a la
Calvario,
Colegiata sevillana de Osuna, donde se encuentran hoy día. Para su sucesor, el
duque de Alcala, realizara La mujer barbuda. Se trata del retrato de
barbuda.
Magdalena Ventura, a quien de improviso le creció la barba; esta acompañada
de un hijo, al que amamanta, y de su esposo, que contempla con resignada
amargura el prodigio de la naturaleza que le ha tocado en suerte padecer.
Paralelamente, graba sus composiciones y estampa una cartilla pedagógica con
estudios de las partes del rostro humano.
En 1635, bajo el virreinato del Conde de Monterrey, Ribera abandona el
tenebrismo, aclara la luz y se convierte en un colorista excepcional. De este año
es su resplandeciente Inmaculada, que el virrey destina al retablo mayor del


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monasterio de agustinas de Monterrey, en Salamanca, donde decide recibir
sepultura. Esta imagen renovara el tema iconografico de la Concepción en
España e influira sobre las Purísimas de Murillo.
Otra fecha singular en la producción de Ribera es 1637, en la que firma
un conjunto espectacular de lienzos, en los que simultanea los temas
mitológicos, como Apolo desollando a Marsias, con asuntos bíblicos, comoLa
bendición de Isaac a Jacob (Museo del Prado, Madrid), y emprende la
decoración de la cartuja napolitana de San Martino: para la Sacristía del cenobio
pinta La Piedad, en la nave de la iglesia desarrolla un ciclo de Profetas y
Apóstoles, firmada en 1651.
Entre tanto, envía obras para las colecciones reales: El sueño de Jacob y
El martirio de San Felipe, fechadas en 1639 y conservadas en el Prado; los
canónigos de la catedral de Napoles le encargan El milagro de San Genaro, para
la capilla del Tesoro, que entrega en 1646; y dos años después, tras la
sublevación popular del pescador Massaniello contra el dominio español,
pintaba el Retrato ecuestre de don Juan de Austria, (Palacio Real, Madrid), que
había sofocado traumaticamente el alzamiento, poniendo un ricus de amargura
al pacifico entendimiento entre el “Spagnoletto” y sus convecinos napolitanos.

José Ribera. La mujer barbuda o Retrato de
Magdalena Ventura y su esposo (1631).
Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Hospital de
Afuera, Toledo.


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José Ribera. Inmaculada Concepción (1635).
Convento de las Agustinas Recoletas de
Monterrey, Salamanca.

José Ribera. Apolo desollando a Marsias (1637). Museo Nazionale
de San Martino, Napoles.


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Francisco de Zurbaran es el prototipo de pintor español que
transmite a sus lienzos el mismo amor por losobjetos cercanos e idéntica
confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en relieves y
pasos procesionales. Por técnica y espíritu fue un “escultor de la pintura”;
evidencias que se hacen notables en su celebérrimo Crucificado, de la sacristía
Crucificado,
del convento sevillano de San Pablo (Art Institute, Chicago), que “cuando lo
muestran, cerrada la reja de la capilla, todos los que lo ven y no lo saben, creen
que es una escultura”.
Se forma en Sevilla, trabajando regularmente, desde 1626ª 1658, para la
clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugia en Madrid hasta
su muerte, empujado por el éxito arrollador del joven Murillo, que le roba
prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbaran ya había estado en la Corte,
invitado por Velazquez, para participar en la decoración del Salón de Reinos, del
palacio del Buen Retiro, donde pintó Los trabajos de Hércules (Museo del
Prado, Madrid) y Felipe IV lo nombró “Pintor de Su Majestad”.
Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo tenebrista del
Caravaggio, con figuras muy plasticas de contorno dibujado y sombras robustas.
No obstante, su primera estancia en Madrid le permite conocer las obras
venecianas de la colección real, que aclaran su paleta. En la recta final esponjara
también sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con
numerosos aprendices y oficiales, sirviéndose para componer los cuadros de
grabados alemanes, flamencos e italianos.
Zurbaran va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida
monastica y latela de sus habitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes
religiosas, que han remozado sus conventos con las remesas de caudales que
llegan de Indias, y quieren decorar sus claustros, iglesias y sacristías con
programas didacticos y retóricos de sus santos y martires.
En 1626 trabaja para los dominicos de San Pablo; en 1628 para la Merced
Calzada; en 1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el
Colegio franciscano del Santo; en 1630 pinta para los jesuitas La visión del
Beato Alonso Rodríguez (Academia San Fernando, Madrid); en 1631 firma la
Apoteosis de Santo Tomas de Aquino, destinada al retablo mayor del
colegio de la Orden de Predicadores, y así sucesivamente, aumentando su
cotización y fama, llega 1638, año en que contrata dos ciclos de absoluta
madurez: el de los cartujos gaditanos de Jerez de la Frontera y el de los
jerónimos extremeños de Guadalupe.
Para la Cartuja jerezana pinta los cuadros del retablo mayor, con escenas
de la Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y Circuncisión (Museo,
Grenoble), y decora el pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden
(Museo, Cadiz). En cambio, Guadalupe conserva integro en su emplazamiento
original, el deslumbrante conjunto de la Capilla se San Jerónimo y los ocho
lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su suntuosa
jerónimos,
Sacristía. La última contribución a la exaltación contrarreformista de las
ordenes religiosas data de 1655, cuando pinta para la Sacristía de la Cartuja
sevillana la Virgen de Misericordia amparando a los cartujos,San Bruno y el
papa Urbano II y El milagro de San Hugo en el refectorio.


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Este interés por los ciclos hara que Zurbaran cultive series evangélicas,
bíblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes, que habitualmente
destinaba a su venta en las Indias. Son los doce apóstoles, las doce tribus de
Israel, los doce trabajos de Hércules, los doce césares, los siete infantes de Lara,
arcangeles, sibilas y quizas, sus obras mas conocidas en este campo
iconografico, las santas-martires, vestidas a la usanza de la época, que han sido
seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con
atributos religiosos. Otros temas que Zurbaran explotó fueron la Santa Faz y el
Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o confeccionando una
corona de espinas que se clava en un dedo, brotandole un hilillo de sangre,
previniéndolo sobre los futuros sucesos de la Pasión, mientras la Virgen lo
contempla angustiada.
La humildad y su verídica trascripción del mundo cotidiano quedan
sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados
fruteros y cacharros de cocina la maxima de Santa Teresa de Jesús: “Dios
también se encuentra entre los pucheros”.

Francisco de Zurbaran. Apoteosis de
Santo Tomas de Aquino. Museo de Bellas
Artes, Sevilla.


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Francisco de Zurbaran.Santa Casilda
(1640). Museo del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbaran. Premonición
del Niño Jesús en la casa de Nazaret.
81630). Museum of Art. Cleveland,
Estados Unidos.


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Francisco de Zurbaran. Bodegón de limones, naranjas y
cacharros (1633). The Norton Simon Museum. Pasadera,
Estados Unidos.

3.2.

EL REALISMO BARROCO: VELAZQUEZ Y MURILLO.

La trinidad del arte barroco europeo fija sus vértices en Roma con
Bernini, en Amberes con Rubens y en Madrid con Velazquez. Diego
Rodríguez de Silva Velazquez es, ademas, el genio mas grande del arte
español. Fue un supremo retratista, que abarco todos los géneros pictóricos: el
cuadro religioso, la fabula mitológica, el bodegón y el paisaje. En sus obras capta
la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretandolo con equilibrio y serenidad,
acorde con su temperamento flematico.
El aprendizaje lo realiza en el taller de Francisco Pacheco, de quien se
convertía en yerno al casarse, en 1618, con su hija. El “Sevillano”, como va a ser
conocido en la Corte de Felipe IV, marcha a Madrid en 1623 para ocupar la plaza
de pintor de camara. Realiza dos viajes a Italia: el primero, de estudios, en 1629,
que le lleva a recorrer Génova, Milan, Venecia, Bolonia, Napoles y Roma,
copiando en el Vaticano a Rafael y a Miguel Angel, y cuyas experiencias reflejara
en La fragua de Vulcano (Museo del Prado, Madrid); veinte años después acude
de nuevo con la embajada para comprar estatuasclasicas y pinturas modernas
que completaran la colección real. Entonces retrata a su criado moro Juan de
Pareja (Metropolitan Museum, Nueva York) y al Pontífice Inocencio X,
X,
antiguo nuncio de la de a Santa Sede en Madrid y amigo de la política española,
que supera a todos sus retratos anteriores y posteriores en penetración
psicológica; cuenta la leyenda que el Papa exclamó al verlo troppo vero! ,
aludiendo a su excesiva veracidad. Esta segunda estancia en Italia se demoró


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tres años y hoy sabemos que esta tardanza se debe en parte al nacimiento de un
hijo, que bautizó con el nombre de Antonio, tenido con una dama romana, a
quien presumiblemente retrató en la preciosa Venus del espejo. A su vuelta,
espejo.
fue nombrado aposentador de Palacio y, poco antes de morir, recibió el habito
de la Orden de Santiago.
Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con
su etapa sevillana, de juventud y formación, y la posterior madrileña, de
absoluta madurez.
El periodo sevillano esta impregnado del tenebrismo caravaggiesco. El
color es terroso y las figuras presentan contornos muy precisos, que recuerdan
en su plasticidad las imagenes escultórica labradas por Martínez Montañés, tan
en boga en su ciudad natal, y que Pacheco policromaba en el mismo taller donde
Velazquez aprendía.
Se especializó en interiores de cocinas, con representaciones de
almuerzos y conciertos musicales, sobresaliendo la Viejafriendo huevos
(National Gallery, Edimburgo) y El aguador de Sevilla. Algunas de estas
Sevilla.
obras tienen connotaciones religiosas, como Cristo en casa de Marta y María
(Londres, National Gallery) y La mulata (Nacional Gallery, Dublín), que esta
condimentando los alimentos de la Cena de Emaús, recibiendo por ello la
catalogación de “bodegones a lo divino”. Los asuntos sacros que entonces pintó
pueden resumirse en La Inmaculada y San Juan en Patmos (Nacional Gallery,
Londres), que han sido interpretados como un regalo de boda que hizo a su
esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio bajo la apariencia de la
Virgen y el evangelista.

Diego Velazquez. Retrato del Papa
Inocencio X (1649). Galleria Doria
Pamphili, Roma.


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Diego Velazquez. La Venus del espejo (1650). National Gallery,
Londres.


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Diego Velazquez. El aguador de Sevilla (1620-1621).
Wellington Museum, Londres.

Hacia 1630, tras familiarizarse con las pinturas venecianas de El Escorial
y regresar de Italia, se advierte un cambio de rumbo en su estilo, que
tímidamente había apuntado ya en Los borrachos (1629; Museo del Prado,
Madrid). Velazquez ha descubierto que la luz, aparte de iluminar, le permite
también captar el aire interpuesto entre las figuras y los objetos; las formas
pierden así precisión, pero los colores ganan enintensidad, comenzando a
utilizar una gama de grises plateados, tan típica en su producción madura. Por
otro lado, la pincelada va haciéndose fluida y espontanea, lo que lo convierte en
un adelantado de la técnica impresionista, como se observa en la pareja de
paisajes que reproducen vistas del jardín de la Villa Medici (Museo del Prado,
Madrid), pintados al aire libre.
Todas estas experiencias se concretan en la estupenda galería de retratos,
que proclaman sus proverbiales dotes para el género. Retrató en varias
ocasiones al rey, a la reina y al príncipe Baltasar Carlos, bien de pie, bien a
caballo o cazando; hizo lo propio con el primer ministro, el conde-duque de
Olivares; efigió a los bufones de la Corte con gran dignidad y simpatía, por


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encima de sus miserias físicas y de su grotesco papel; y a los artistas, poetas,
políticos y militares, como al general Ambrosio de Spínola, a quien inmortalizó
en el cuadro de La rendición de Breda o Las lanzas. En torno a 1632 se
lanzas.
suelen fechar sus composiciones religiosas, presididas por el Cristo crucificado
(Museo del Prado, Madrid), donde homenajea desde la lejanía madrileña a los
modelos sevillanos que realizaba su suegro.
La recta final de su vida se salda con dos obras maestras de la pintura
universal: La familia de Felipe IV (1656) y Las hilanderas (1657), conservadas
en el Museo del Prado.
La familia del Felipe IV, conocida con el sobrenombre de Las meninas
(palabraportuguesa por la que atendían las damas de palacio que acompañaban
a las infantas), es un retrato múltiple, localizado en el taller que los pintores de
camara tenían reservado en el Alcazar de Madrid. Todos los personajes estan
dispuestos frontalmente. En primer plano, Velazquez, a quien siguen las
meninas Isabel de Velasco y Agustina Sarmiento flanqueando a la infanta
Margarita, la deforme enana Maribarbola, cuya fealdad hace resaltar la belleza
de su dueña, y el bufón enano Nicolas Pertusato, que pisa al mastín; detras,
doña Marcela de Ulloa y el mayordomo Diego de Azcoitia; al fondo, en las
escaleras, el aposentador don José Nieto; y reflejados en el espejo, los reyes
Felipe IV y doña Mariana de Austria, que ocuparían el lugar del espectador,
posando como modelos para el lienzo que en ese momento pinta el artista, con
el pincel y la paleta en las manos.
En Las hilanderas desarrolla la fabula de Aracne, según la narración
contenida en Las metamorfosis, de Ovidio. Velazquez, como ya había hecho en
metamorfosis,
Los borrachos y en La fragua de Vulcano, vuelve a tratar un asunto mitológico
como si fuera una escena vulgar de género, desprovista de referencias heroicas y
retóricas.

Diego Velazquez. La
rendición de Breda o Las
lanzas. Museo del Prado,
Madrid.


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Diego Velazquez. La Familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). Museo
del Prado, Madrid.


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Diego Velazquez. Las Hilanderas o La fabula de Aracne. Museo
del Prado, Madrid.

Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación siguiente a
Velazquez y presenta deferencias biograficas con su paisano. Renuncio a la
Corte por “vivir en Sevilla”; tampoco visitó Italia, familiarizandose con el arte
flamenco, genovés y veneciano a través de las pinturas colgadas en las iglesias y
colecciones hispalenses; no gozó de esa libertad del pintor sin encargos que
tuvieron los artistas de camara, cuyo único trabajo fue retratar al Rey, y hubo de
ganarse la vida con a venta de sus obras, al carecer de un sueldo fijo de la
Administración.
La muerte se cebó en su familia: huérfano de padre y madre siendo niño,
quedó pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Mitigo la soledad con
su afiliación a las hermandades sevillanas y volcandose hacia la enseñanza del
dibujo en la Academia del Arte de la Pintura, que fundó en 1660.
La sociedad le recompensó con la fama, aplaudiendo sus creaciones
icnograficas: la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la
delicadeza de sus Maternidades. Su celebridad traspasó las fronteras, merced a
la amistad que entabló con los comerciantes flamencos Josua van Belle y
Nicolas Omazur, que le encargaron para su exportación las amables
representaciones de pilluelos callejeros: pintura profana, hecha para burgueses.


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Losromanticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres
periodos: frío, calido y vaporoso. Una clasificación, quizas muy rigurosa, pero
absolutamente lógica.
El periodo frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración
por Zurbaran y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el
dibujo y la pincelada lisa. La serie del claustro chico, del convento de la Casa
Grande de San Francisco, de Sevilla, con milagros de la vida de San Diego de
Alcala, firmada en 1646, es muy expresiva de esta etapa. Otras obras de esta fase
inicial claroscurista son los cuadros del Museo del Prado, que representan a la
Virgen del Rosario con el Niño y a la Sagrada Familia del pajarito, donde
pajarito,
el artista “desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia
de peste que diezmó, en 1649, la población sevillana.
El periodo calido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral
hispalense. Murillo, al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros,
incorpora los efectos de contraluz venecianos que le inculca Herrera el Mozo,
recién llegado de Italia. El tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y
el colorido brillante. Pero en la serie de Santa María la Blanca y en los lienzos
del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso transito
hacia su espléndido final pictórico.
El periodo vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color
se hace transparente y difuminado. De 1669 son los grandes cuadros para los
altares laterales del convento de capuchinos, quecompletan su intervención en
este centro: San Francisco abrazado al Crucificado, La adoración de los
pastores y Santo Tomas de Villanueva repartiendo limosna, todos ellos
limosna,
depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Entre 1670 y 1674 pinta, por
encargo de don Miguel de Mañara, las siete Obras de Misericordia, de la iglesia
Misericordia,
de la Santa Claridad, de cuya cofradía hospitalaria Murillo era hermano. En los
laterales del presbiterio representa La multiplicación de los panes y los peces y
Moisés haciendo brotar el agua de la peña, que aluden a dar de comer al
hambriento y de beber al sediento; y en las paredes de la nave El regreso del
hijo prodigo (aluden a vestir al desnudo; National Gallery, Washington),
Abraham y los tres angeles (dar posada al peregrino; Ottawa), La curación del
paralítico en la piscina probatica (atender a los enfermos; National Gallery,
Londres), y La liberación de San Pedro (redimir a los cautivos; Ermitage,
Leningrado). También ilusitara plasticamente el Discurso de la Caridad, de
Mañara, con las pinturas de los dos altares colaterales: San Juan de Dios
colaterales:
transportando un enfermo y La reina Santa Isabel curando a los tiñosos, que
proclamaban las atenciones que debían dispensarse a los necesitados.
Hasta su fallecimiento, Murillo concentró toda su “gracia” pictórica en las
apoteósicas visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un
trono de angeles a los pies, y en las representaciones infantiles, que conserva
hoy El Prado, de San Juanito y el Niño Jesús: Los niños de laconcha, San
Juanito con el cordero y El Buen Pastor.
Pastor.
El caracter afable de estos temas piadosos encuentra su correlato en el
ambito profano, con los lienzos de la Pinacoteca de Múnich: Muchachos
comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a
empanada,


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los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convirtieron en un
precursor del Rococó.

Bartolomé Murillo. Autorretrato (1670). National
Gallery, Londres.


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Bartolomé Murillo. Muchachos comiendo
empanada. (1665-1675). Alte Pinakothek, Munich.


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Bartolomé Murillo. La Sagrada Familia del pajarito (1649).
Museo del Prado, Madrid.

Bartolomé Murillo. San
Antonio de Padua y el Niño
Jesús. (1656). Capilla del
Bautismo de la Catedral,
Sevilla.


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Bartolomé Murillo. El Buen Pastor. (1655-1660).
Museo del Prado, Madrid.


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Bartolomé Murillo. Inmaculada Concepción de los
Venerables o Inmaculada Soult (1678). Museo del
Prado, Madrid.