Indice
1. Presentación
2. Antecedentes
3. Elementos del Lenguaje Cinematografico.
4. Toma, Escena y Secuencia
1. Presentación
Lo que a simple vista era un gusto personal terminó,
finalmente, en una interesante exploración acerca de la obra del
realizador cinematografico que hoy en día subsiste,
quizas, como uno de los pocos sobrevivientes de aquella inteligente
generación de cineastas que impulsaron lo que en el contexto
histórico de la cinematografía mundial se conoce como el
Nuevo Cine Aleman.
Enmarcada dentro del
llamado milagro aleman, esta corriente sesentera se caracterizaba por
intentar un cine regionalista y de cierto contenido social, que buscaba nuevas
historias qué rompieran con lo tradicionalmente realizado en los
últimos años, en lo que fue el cine producto de la
posguerra controlado por el Estado.
La intención que perseguimos en la realización de
este trabajo, es tratar de comprender el pensamiento de un
cineasta y, para ello, haremos un recorrido a través de su
filmografía mas representativa tratando de precisar las
influencias de la cultura y algunos géneros
cinematograficos norteamericanos, influencias que seguramente han
contribuido a su vigencia en un mercado tan competitivo como el de
la industria hollywoodense.
Y como toda historia tiene un inicio,
el de ésta debera atravesar, primero, por los antecedentes de una
voyante industria fílmica alemana, rebozante
decalidad estética e innovadora como lo fue su 'época de oro'.
Posteriormente, la incursión por el cine que durante
laSegunda Guerra Mundial se produjo sera importante para
comprender las nuevas tendencias que afloraron en la posguerra e,
inmediatamente después, realizaremos unainvestigación por
los productos fílmicos que se dieron en ambos lados del muro.
En ésta primera parte del texto sólo he querido
trabajar lo relacionado al discurso cinematografico como
mensaje, las principales ponderaciones semióticas sobre el tema y,
finalmente, una taxonomía ejemplificada
del lenguaje cinematografico pues, considerando la complejidad
que debido a su mayor número de códigos y referentes ostenta este
lenguaje en relación con otras formas discursivas como el
lenguaje literario, el de la fotografía, lamúsica,
etc., desprendemos la necesidad de que el estudiante
de comunicación conozca –a modo
de introducción– las bases y elementos del lenguaje
cinematografico a la luz del desarrollo 'del
cine como medio y del medio como extensión del hombre'
[McLuhan, 1969:--]
2. Antecedentes
El cine ¿Lengua o lenguaje?.
Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith
realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello
inauguraba un innovador manejo de la narración, dotandola de
mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos;
décadas después sería considerado por muchos como el
'Padre del lenguaje cinematografico' y reconocido,
ademas, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa
sucesión de planos empleada por Griffith
es lo que hoy se conoce como
montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos
aéste como un elemento fundamental del lenguaje del
cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión,
cual es el caracter del discurso cinematografico,
lengua o lenguaje?.
Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es
el sistema de signos relacionados entre sí bajo el
que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado,
al lenguaje lo consideraremos como el 'medio de expresión susceptible
de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas
que se modifican, que se forma y se transforma'; si este lenguaje es
articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando
de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura,
la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual.
Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió
como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta
que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional
exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un
intercambio a partir de la imagen, llegando así a una
concepción del lenguaje cinematografico totalmente emancipado del
lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry
sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal
fundamento.
Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los
artículos del francés Christian
Metz, que la conceptualización en pos del analisis semiológico
del filme
empezó a ser vistacon interés. Estructuralista
de corazón y ferviente seguidor de
la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios
reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone
la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son
asimilados por el individuodesde el biberón e integran los
códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos
códigos, aunados a las normas naturales del conocimientoempírico, la
memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic
competence analoga a la lingüistic competence propuesta por
Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada,
de percepción. En la segunda vertiente de su analisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con
una complejidad superior derivada de su especificidad técnica,
aquí se refiere a las múltiples combinaciones del
lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramatica de los códigos
iconograficos, códigos de las funciones normativas y reglas
del montaje.
Precisamente es esta segunda vertiente en el analisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la
semiología del
cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su
investigación, Metz
reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente
indivisible imposible de analizar a través de unidades mas
discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste
ente es la imagen, una especie de reproducción analoga
de la realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico
de Pierce, que por su condición,ademas, no puede ser referida a
las convenciones tradicionales de una 'lengua'.
De esta manera se considera que la semiótica del
cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas,
pues no tiene vocabulario y su fundamento es el 'neologismo' visual;
es decir: debería ser –como
dijera Umberto Eco– la de las 'grandes unidades sintagmaticas
cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico.'
¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?
Tal afirmación se debe a la ausencia de la 'primera y doble
articulación' comunes a toda lengua y por la existencia
-única en el cine- de una tercera articulación.
Tomaremos como
referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo
Eco. En su ponencia, hacía mención al apoyo que el cine tomaba de
la kinésica, la proxémica y los encuadres, signos y semas
icónicos que, al ser articulados en los niveles sincrónico y
diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la
palabra y el sonido. Por su parte, Metz había fundamentado,
primero, la ausencia de la doble articulación considerando a la imagen
como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal
forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba
que el cine no tiene segunda articulación puesto que carece de fonemas y
palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.
Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban,
ademas de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar susunidades
mínimas de significación (léase elementos); contrario a lo
que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias
ideológicas, políticas y estéticas, que
surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y
el plano secuencia), sobre el corte directo.
A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de
la teoría que establece la marcada diferencia entre el cine de
prosa y el cine de poesía:
'el cine, es de momento un lenguaje artístico no
filosófico. Puede ser parabola, nunca expresión conceptual
directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la
prevalente artisticidad del
cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea,
su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales,
oníricos, elementales y barbaros han sido mantenidos bajo el
nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos
inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico
que es siempre un filme, ha sido edificado rapidamente aquella
convención narrativa que ha proporcionado materia para
inútiles y pseudo críticos parangones con
el teatro y la novela. Tal concepción narrativa pertenece
indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en
prosa: pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto
exterior - los procedimientos lógicos e ilustrativos –
mientras carece de un elemento fundamental de la 'lengua de prosa':
la racionalidad'.
Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la
constanteefervescencia político ideológica de la década de
los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo
Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial
establecida por Hollywood (productora de mercancías de consumo), y
de la estética populista demagógica de la entonces URSS
(productora de consignas y líneas de acción), guarda
también su distancia con la estética burguesa europea (productora
de mensajes sofisticados y culteranos). Asímismo, Fernando Solanas y
Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a
reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un
público consumidor de ocio; y Jorge Sanjinés,
en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo.
La discusión entre el 'cine de Poesía' contra el
'cine de Prosa' se puede resumir a través del siguiente cuadro ejemplificador de ambas
tendencias, donde sólo se expresan las líneas mas
generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un
analisis mas profundo.
CINE DE PROSA
CINE DE POESÍA
1. Los planos se suceden en el orden en que fueron filmados.
2. Sucesión natural de los acontecimientos.
Los acontecimientos se suceden en el orden previsto por el realizador. Los
planos se barajan.
Los episodios sucesivos son mecanicamente contiguos.
Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semantico.
Plano general
(grado neutral de aproximación).
Gran plano.
Primer plano.
Plano general.
Angulo neutral (el eje visual es paralelo al suelo yperpendicular a
la pantalla).
Angulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal).
Cadencia neutral de movimiento
Ritmo acelerado.
Camara lenta.
Parada.
El horizonte del plano es paralelo al
horizonte natural.
Distintos tipos de inclinación.
Plano volcado.
Toma a camara fija.
Panoramica (filmación vertical y horizontal).
Movimiento normal de la imagen.
Marcha atras de la imagen.
Toma no deformada del plano.
Utilización de objetivos y de otros procedimientos para
distorsionar las proporciones.
Rodaje sin trucos.
Sobreimpresión.
Sonido sincronizado con la imagen y no deformado.
Sonido desplazado o transformado; se monta con la imagen, pero no coincide
automaticamente con ella.
Nitidez neutral de la imagen.
Fundido.
Imagen sólo en blanco y negro o en color.
Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias.
Plano positivo.
Plano negativo.
El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de la
búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que
ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia en el
trabajo de Christian Metz, quien ademas de su
caracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de
la teoría fílmica no es ni la realidad social ni el medio particular
de significación como lo son las
atracciones del
montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo
intrínsecamente propio del cine, es
su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Loscinco canales de información - composición del filme:
Imagenes
Trazos
Lenguaje hablado o grabado
Música
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres códigos:
Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rapidas y
redundantes de la actualidad, la iluminación claroscuro del
estilo delexpresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos
así como el final feliz;
Los grados de generalidad o patrones de conducta de
la sociedad donde se ha filmado la película y que a su vez
reproduce, y
Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director
diferentes a los códigos generales de iluminación,
musicalización, etc.
Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los
mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son
enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la
obra de un director o varios directores que hayan manejado un
mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes
de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmatico y el eje
paradigmatico. El sintagmatico representa al flujo horizontal de
los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el
paradigmatico se refiere a la dimensión vertical de selectividad
del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las
moralejas subrayadas.
La observación que se le puede hacer a Metz
es que considera al montaje como elemento
principal del
discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos
pues esa ha sido la discusiónmedular en la historia de la teoría
cinematografica. El húngaro Bela Balazs, por ejemplo, fue
la piedra angular en el estudio sistematico del
lenguaje cinematografico mucho tiempo antes que iniciaran las
disertaciones en torno al caracter del filme. Cuatro años antes de
su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y
esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al
cine del
teatro enuncia cuatroprincipios que caracterizan al lenguaje
cinematografico:
1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena,
de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena
fundamentada en la composición de la imagen.
2. División de la escena en planos separados.
3. Posibilidad del detalle de las imagenes contenidas en el
encuadre por medio de la variación del angulo y la perspectiva.
4. Una vez mas, afirma que el montaje consiste en la unión de las
tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden
tomas completas (integrados por todos ésos pedazos), sino
también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.
Con esta última enunciación, los aportes de Balazs se
convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el
que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov, Sergei Eisenstein,
Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balazs clasifica, entonces, las formas
de edición del
cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos
imagenes sucesivas forman una preposición. Pudovkin, por su
parte, habla de unprincipio de continuidad donde, apoyandose en un
montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen
es una proposición que continúa el sentido de la anterior y
así sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el
lenguaje cinematografico todavía no contemplaba las rupturas
temporales aque producen el flash back y el flash foreward.
Finalmente, Eisenstein nos habla de un principio de colisión que
consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una
de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la
relación causa y efecto de las imagenes.
Una vez 'reconocido' el cine como lenguaje, visto el montaje como
elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la
polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos
angulos analíticos y enfoques filosóficos,
psicológicos, sociológicos y de las
llamadas ciencias de la comunicación en pos de una
comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como
nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas
las teorías que han surgido en torno al cine, y en un franco
afan de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su
lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas
cinematograficas. Podríamos así resumir, a vuelo de
pajaro, las formas mas representativas prevalecientes en los
productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los
mensajes adquieren su forma en función de la tradición,
cargados deredundancia; el Barroco se alimenta de la invención
y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde
la innovación se convierte en el parametro de
la modernidad y el progreso, y
cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la
actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son
el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas
tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y la
disolución de las tradiciones consecuencia de
la globalización, los factores que obligan a la imposición
de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se
debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la
necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, mas que
cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su
caracterización como lenguaje, pues queda a disposición de cada
autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de
innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con
toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin mas
límite que la creatividad.
3. Elementos del Lenguaje Cinematografico.
A éstas alturas del partido hemos
establecido la existencia de un lenguaje cinematografico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una
gramatica: la gramatica fílmica, y con ella, un conjunto
de reglas para manejarla; ademas, como el
término denota los niveles del
analisis lingüístico, de allí surge el desglose de
sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él
se encuentran las unidades mínimasformales llamadas morfemas
cinematograficos y, en éstos morfemas, sólo existe la
forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos
denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematograficos (fotogramas,
encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades
mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematografico que nos representa a
su vez el primer nivel de la estética del
filme, se le conoce como
el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de
formar las unidades sintacticas (las que construyen los grandes bloques
de significado), las cuales no son mas que las grandes unidades de
significación. Este es el nivel sintactico, el espacio donde
encontramos la médula del filme, es
decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias,
los recursos del
montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se
contempla al filme como unidad global, se
observa como un
todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él
subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado
estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano,
la escena y la secuencia como elementos del lenguaje
cinematografico, de la gramatica fílmica. A
continuación, procederemos a un analisis de cada uno de ellos
así como
de las unidades individuales que aunque no leson exclusivos al film, sí
son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramatica fílmica
propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.
El Tiempo Cinematografico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en
la primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan);
en la segunda, Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos; en
la tercera Juan esta parado en la entrada de la Oficina de
Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el
instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con este
mínimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una
pequeña historia que resumiríamos en algo así como 'Juan se
despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre'. Sin embargo,
esta breve secuencia de imagenes a cuya conclusión aparente
podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco
mas o menos, representa una acción que medida en intervalos de
tiempo real difícilmente podría ser inferior a los treinta
minutos; por otra parte, si invertimos el orden de la secuencia,
estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la
historia, dando origen a otra que bien podría titularse 'Juan va a
la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una siesta'.
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice
que: 'el cine es un aparato que produce tiempo, ademas de
sentido; no se limita a producir una temporalidad simbólica, si noque
significa y expresa a través de una temporalidad concreta'. De
allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o
contraer el tiempo. El discurso del film
esta organizado en una sucesión de tomas cuyas
características cronológicas individuales pueden representar
cualquier momento de la enunciación, pues no estan desligadas de
sus contenidos y del plano de sus significados, por eso se dice
que el tiempo es materia de la expresión cinematografica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los
realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos
sucedidos a lo largo de años o décadas. Un claro ejemplo de ello
lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001:
A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de
júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo fragil que es la
existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma su improvisada arma
y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido,
en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro
millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y
se transforma en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero dominada
por la enigmatica computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro
ejemplo un poco mas común de este manejo temporal. La
película resulta una interesante mezcla de historia
épica, política e intriga dónde el realizador
noscuenta, en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida de
Asin-Gioro 'Henry' Pu-Yi (último emperador de China),
desde el momento en que asume el 'trono del Dragón', a la edad
de tres años, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la
historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se
hace en ello. Kubrick, por ejemplo, marca su prólogo con la
elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento
de su historia pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama;
Bertolucci por su parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la
historia para poder representar las distintas etapas en el
crecimiento del personaje central.
El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la
producción de El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927),
realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de
algún tipo de música. En esos casos, regularmente había
alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien
coreaba la melodía. Importantes cintas como
Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin,
Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la
cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento.
El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz, consistió
sin duda en la inclusión por vez primera de dialogos, de alli que
se le considere como
la primer película Talkie.
Partiendo de loanterior, hablaremos de la sonorización sincrónica
y la sonorización asincrónica. El tipo de sonorización al
que estamos mas familiarizados es el sincrónico, en él, el
sonido se origina en la imagen y nos permite observar cual es la fuente
que lo produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al
mismo tiempo. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland
pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización del movimiento de
los labios con la emisión del sonido
(lipsing), resulta una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine
mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la sincronización sonora.
La sonorización asincrónica suele ser mas ingeniosa e
imaginativa que la sincrónica por tres razones sustanciales: 1. Le
permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y
viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a
yuxtaponer sonidos e imagenes que normalmente no ocurrirían al
mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79),
podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de
imagenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de
sonorización sincrónica y asincrónica. La película
narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del
hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide
no crecer mas, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor
de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del
desfile que celebra el advenimiento alpoder del
partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el
pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado
con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo
del lago de
los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico
carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real
proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo
que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales
suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una película los
toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente
vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón, ello no nos
impide identificarlos. De igual forma, la música de fondo es comentativa
y se utiliza para efectos dramaticos. De esta manera es como en la
mayoría de las películas de terror o suspenso, la música
se emplea para indicarnos que el 'malo' anda cerca o para prevenirnos
de que algo va a suceder y sera fundamental para el desarrollo narrativo
de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino
(Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la
escena en que el corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por
la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos
cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. Para
la escena, el director no sólo decidióomitir el sonido de la
detonación, sino también nos ha privado de la típica
imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió platicarnos la
acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en
el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero
angustiante camara lenta. Para el
espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el
protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe
(antihéroe) ha muerto: quiza sea necesario verlo derrumbado y
envuelto en su propia sangre para asimilarlo.
El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría
contar una historia por sí sólo, se ha vuelto muy común
que los realizadores hagan uso de él con intenciones mas
pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el
cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la virtud
que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos,
según algún tipo de convención social, cultural y
psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el
crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en
contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es
extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia
es un extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de
pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La
chica de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida
precisamente de eso: rojo.
Realizadorescomo Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre
otros, han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el
personaje o en la historia. En El cocinero, el ladrón, su esposa y su
amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989),
laatmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores
como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en
ese lugar se propiciaran las pasiones mas intensas: el amor,
el odio y la venganza. En el filme, Greenaway juega con los elementos
anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario
de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas,
etc., presentandolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar
desapercibido; sin embargo, cuando la acción se traslada a otro
escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en
cada uno se desataran. En el baño, por ejemplo, la escena es de
un blanco deslumbrante, quiza porque ahí es donde nace el
'amor desinteresado' entre los personajes y a Greenaway se le ocurre
que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color
blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes
hacen la transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la
escena con la misma característica cromatica omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecanica (A Clockwork Orange,
Kubrick, 1971), entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de
lamisma base; tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su
pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente
en un afan de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional
degradación interna que sufre el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a
la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para
remarcar alguna emoción en especial. En Grandes esperanzas (Great
Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todas
partes: el vestuario, la iluminación, la
asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la
profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su
presencia cumple con una función específica dentro del filme; sin
embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:
'lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el
único color que verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos
del mundo en
un orden y en una lógica verde. Por otra parte, creo que las
emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico
perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuales emociones son, lo
único que te puedo decir es que me hacen sentir
‘verde’'.
En cuanto al empleo del
color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine en
qué momento el filme debera realizarse de una u otra forma.
Regularmente, la decisión es responsabilidad del
director, quien posiblemente tomara en cuenta desde
el presupuesto (porque evidentemente un filme enb/n resulta mucho
mas barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que
relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por consiguiente, con
una idea de lo 'antiguo'. No nos sorprende entonces que Tim Burton,
por ejemplo, para la realización del filme biografico sobre la
historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya
optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se
desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la
realización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el
technicolor, a pesar de tratarse de un filme con características
biograficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del
color son ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su
efecto dramatico, proporcionando a la historia nuevos elementos de
significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg,
quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s
List, Spielberg, 1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y
el epílogo de la historia, con ello los distingue del resto de la trama
y nos marca la situación espacio temporal del film; por el contrario,
para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback,
la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz
Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresión
y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra
Mundial. Ahí,confundida dentro del
desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca una
pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre,
busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que
en ese momento entendamos a la niña de rojo mas como
ícono que como
personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por
eso cuando la vemos confundida entre los demas cadaveres, comprendemos
que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje:
el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas
de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales
para el lenguaje cinematografico. Todo film debera contar con una
mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las necesidades
comunicativas o las características narrativas de cada
realizador y ademas, sera él quien decida la relevancia de
cada uno por sobre los demas, dictando su alternancia dentro de la
película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono
del diapasón de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse,
el golpeteo del tapete que sacude la vecina, el raspar del rodillo sobre la
pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen
en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos sonoros
incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes
de la desvencijada y quejumbrosa cama del
carnicero que, al ritmo de sus grotescos embatessexuales, transmite su
rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos
ductos de calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de
elementos sonoros, su ritmo, la iluminación, la escenografía, y
la edición, convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen,
Jeunet y Caro, 1991), en una de las mas interesantes del film, y en un
claro ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que
cuente con lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar.
4. Toma, Escena y Secuencia
La Gramatica del Lenguaje Cinematografico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres
elementos se encuentran repartidos el contenido dramatico y
estético de la historia; dependiendo de sus
características técnicas y duración es que nos
pueden representar desde un simple dato, que individualmente no signifique
mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de
información que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de
ellos juega un papel determinado en la construcción del film y, de igual
manera, su forma puede ser muy variada.
La toma
La toma es un solo tiro de camara de principio a fin; es decir: abarca
desde que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!,
sin importar su duración. Existen tres elementos fundamentales que la
conforman: el plano como medida de proporción (encuadre),
la posición o emplazamiento de la camara con respecto al objeto
(angulamiento) y los movimientos de camara. Estos tres elementos se
combinan para poder brindarnos algúntipo de información respecto
a la historia, de allí que a la toma se le equipare con el plano, la unidad
basica de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estatica la
toma lateral de una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane
Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo
rompe Joey, quien le comenta a Renata:
–El mar esta tan calmado.
–Sí, esta muy apacible. –le responde Renata.
Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca
al fondo la imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien
no haya visto la película completa y sólo vea el final, no
comprendera por qué Woody Allen quiso concluir la historia con
esa toma tan apacible, con ese brevedialogo; y difícilmente
podra apreciar algo mas que no sean la excelente
composición fotografica o la atinada iluminación de Sven
Nivkist. Lo que sucede aquí es que por mucho que una toma represente
la exposición factual o simbólica de un objeto,
personaje o acción, no deja de ser mas que un punto de vista que
necesitara siempre de un contexto para una mejor lectura.
También existen imagenes que siempre llevan consigo un simbolismo
convencionalmente aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir
su significado independientemente del
contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la película
Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto
de la toma. Segundos antes de que CatherineTramell (Sharon Stone) en pleno
orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de
la cama que muestra el momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece
esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a
pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se
realizara. He aquí el simbolismo que de ciertas imagenes
el director de una película puede aprovecharse para explotar la
función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final
de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante
a la anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran
(Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra
el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende
su mano hacia atras, todo nos hace suponer que tomara el
picahielo y asesinara a Nick igual que al primer amante pero no
sucede así. Esa toma del picahielo colaboró con el director para
producirnos la última sensación de suspenso en la
película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la
historia y al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se
cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios
sensibles en el resultado final de la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de
información y por lo tanto son una parte elemental del lenguaje cinematografico, pueden
ser bastante complejas. Esta complejidad depende de lacomposición. Las
tomas se distinguen por la distancia de la camara en relación con
el objetivo, por el angulo de camara, por los movimientos o por
la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces,
hablamos de los distintos planos existentes y su función.
El Plano
El plano es la
unidad basica de expresión fílmica. Por ir de un corte a
otro, independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y
puede encerrar diversos propósitos. A continuación haremos un
breve recorrido por los distintos planos existentes según su encuadre,
posición o emplazamiento y movimientos de camara o lente.
Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el
cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro,
etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir. Su
objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la
acción.
Full Shot o Plano General
Este plano se
encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes
completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas
características de nuestro personaje, como su estatura, su
complexión, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el
espacio en que se mueve.
American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la
rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar aún mas al
personajepermitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de
su performance,
Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez mas al personaje. Aquí el entorno empieza a
perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor
espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza,
hasta el nivel de la cintura mas o menos.
Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a
detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno.
Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje
todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr
elriesgo de salir de cuadro.
Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos mas que el rostro del personaje, ya que abarca
del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con
minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la
importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo
interior del personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al
personaje y precisa de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que
empobrecerían la toma.
Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano mas cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de
ellos, de una mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy
específicas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto,
aspectos del entorno.
Insert o Plano Detalle
Basicamente ésteplano es igual que el interior, si acaso la
única diferencia consiste en que el insert se avoca mas a los
objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.
Según posiciones de camara:
Generalmente, la camara se sitúa al nivel de la mirada del
hombre. En la medida en que colocamos la camara por encima del sujeto
dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición de picada. La
altura maxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero
a medida en que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo
la camara hacia arriba, ésa picada se convierte en contrapicada o
escorzo.
Según movimientos de camara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:
1. Gente u objetos se mueven frente a la camara.
2. La camara se mueve en relación con la gente o los objetos.
3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.
De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales:
Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos
de camara propiamente dichos, mientras que el último es un
movimiento de lentes.
Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atras o adelante que sobre su eje hace
la camara (con todo y soporte), alejandose o acercandose
del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-back
si es hacia atras.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la
acción induciéndonos a centrar
nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in
hacia el personaje nos obliga apercibir sus emociones atendiendo a sus
palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty
Bleu (37º2 Le Matin, Beneix, 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha
ocurrido predisponernos desde el inicio de la película
involucrandonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in
hacia una peculiar acción. A partir de ése momento, percibimos la
atmósfera que rodeara la película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al
alejarse la camara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos
permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro
Dolly al inicio de la película, pero por las características
propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico en que se
desarrolla la acción, como un telón que se va levantando, y
compartimos la angustia y frustración de ése pelotón
polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues
hay que considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya
habíamos visto con mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto
determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dandonos la
sensación de quien va de espaldas.
Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la
camara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia
la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones
principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos
involucra en laacción del personaje a la vez que nos sitúa
físicamente con una breve descripción del contexto.
Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello
del tripié sin desplazar la camara. El Tilt es un movimiento
hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al
afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando
es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez mas, en Betty Bleu,
cuando Betty (Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante
Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es mas que excelente para
transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto
de atención de él, a la postre, su obsesión.
Panning.
Este último movimiento de camara equivale a la negación
con la cabeza y practicamente es un semi-giro. Hacia la izquierda se
llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.
Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o
alejarse del objeto pero sin desplazar la camara; al acercarse se le
nombra zoom-in y zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de camara se
conjugaran para la realización del filme de acuerdo a los
designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los
movimientos de camara, el director decida pasar de un plano a otro en
una misma toma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las
necesidades expresivas de la historia.
La Escena
La escena es una unidadabstracta que nos cuenta una clausula
dramatica. Esta compuesta por un grupo de tomas que al
unirse entre sí, generan una unidad tematica de presencia en la
pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta clausula dramatica
que distingue a la escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso.
Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote;
éste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates
de Psicosis(Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers
de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger
de Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX),
el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o
la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera
Busca (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al
asesino, imaginemos en la historia que éste busca afanosamente –y
con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína (tiene que
ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra
agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en
un plano vemos al asesino entrando a la casa, empuñando el cuchillote y
mirando por todos lados; en otro plano vemos a la temerosa heroína
escondida detras de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido
tira al suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un tercer
plano vemos al asesino que la continúa buscando, de repente, reacciona
al escuchar el sonido que produjo la taza alestrellarse contra el suelo y
voltea en la dirección en que se ha escondido nuestra torpe
heroína su fin ha llegado. El asesino la encontrara y todos
sabemos qué sucedera a continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el
mismo eje de la historia, establecen una visible relación causa-efecto,
con un peso específico en las implicaciones dramaticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o mas
tomas con el fin de comunicarnos una acción específica dentro de
una secuencia de la película. De aquí entonces, podemos citar
escenas vistosas de algún filme como La vida en el abismo
(Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor), vuelve a
inyectarse heroína, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el
vicio; tenemos también en BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982),
cuando muere Roy Batty (Rutger Hauer), el líder de los
replicantes disidentes y vemos cómo remonta el vuelo una paloma al ser
liberada por su captor. Por otra parte, esta la escena censurada en que
Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la penitenciaría de
Betongaville, es decapitado por los reos durante el motín que desatan
Mickey y Mallory Knox en una de las secuencias finales de Asesinos
por Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995); escena impresionante
es también en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando
Vincent (John Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyección de
adrenalina en el pecho para reanimarla. Finalmente, no queremosprivarnos de
mencionar la coqueta escena de bajos instintos dónde Catherine Tramell
(Sharon Stone), deja atónitos a los presentes (y espectadores), con su
cruce de piernas durante la secuencia del interrogatorio al que la someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante
en la historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse
de la Secuencia.
La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en
particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que
sí recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o
carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una
autonomía narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas
como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la
jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dónde algún reo
sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dónde
apreciamos por breves instantes la parte mas íntima de Sharon
Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del
cuando una escena se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una
serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un
pequeño filme dentro del filme mismo, se convierten en autónomas.
Para ejemplificar volvamos a 'la escena de la inyección de
adrenalina' en TIEMPOS VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad,
ésta escena formaparte de lo que llamaríamos 'la secuencia
dónde Mia sufre una sobredosis'. Como si fuera un pequeño
filme, aquí Tarantino ha marcado a la perfección el
planteamiento, el clímax y el fin de la secuencia delimitandola,
inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento, Vincent (Travolta),
y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se ponen
cómodos. Mientras él va al baño, ella aprovecha para
drogarse sin saber que lo que ha inhalado es heroína en vez
de cocaína, por lo que la sobredosis es inminente y el resultado
obvio. Como el desarrollo de la secuencia inicia con el mismo plano en que
concluye el planteamiento, Tarantino marca ésta transición con
otro fade; el desarrollo inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent,
apreciamos la toma dónde Mia, desmayada, esta con la nariz
sangrante y la boca llena de vómito. Aquí comienza la
acción y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce su auto a
toda velocidad y tratando de comunicarse por su celular con quien le
ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar nada, Lance se
encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisión,
indiferente ante el timbre del teléfono. Cuando decide contestar
entabla una desesperada conversación con Vincent, quien lo pone al tanto
de los hechos y le advierte que se dirige a su casa; recién colgaba el
teléfono Lance cuando Vincent llega a su casa estrellando su auto en
algún lugar del jardín. Inmediatamente Lance sale y ayuda a
Vincent a introducir a Mia a la casa. Una vez en elinterior de la casa se desarrolla
la acción principal y mientras Vincent atiende a Mia –aún
inconsciente-, Lance discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le sabe
decir dónde esta el libro de enfermería que
indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyección
(aquí Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece
en su lugar, es Vincent quien se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia,
quien para la tranquilidad de todos reacciona favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la
secuencia al llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como
epílogo, en pago a su confianza Mia decide contarle el horrendo chiste
de los tomates. El último plano muestra cuando Vincent le envía
un cariñoso beso soplado, y poco a poco la imagen se funde a negros.
El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es mas un alarde de
precisión técnica y actoral que un elemento del lenguaje
cinematografico en toda la extensión de la palabra, merece una
mención particular por su contenido estético y su función
comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una
escena completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-secuencia
se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de
un plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la
duración de la toma, pero narrativamente contiene la acción
dramatica que aporta la escena.
Independientemente de las virtudesvisuales con que contribuye al filme evitando
la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al
espectador el dinamismo de una acción que esta sucediendo en la
misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera producción en
color del 'mago del suspenso' Alfred Hitchcock; realiza un
auténtico experimento teatral al narrarnos la historia de dos
jóvenes de preparatoria que asesinan a un compañero, y cuando se
percatan de una visita inesperada, deciden ocultar en un baúl el
cadaver de su compañero. Aparentemente, toda la historia se
desarrolla en el interior de la habitación dónde se
cometió el crimen y es narrada a través un sólo plano
secuencia que dura los ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga
una aparente facilidad para su realización, hay que considerar un dato
importante: aún en la actualidad, no existe el rollo de película
que dure mas de doce minutos, por lo que el mérito de Hitchcock
consiste en haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes fuesen imperceptibles
al ojo del espectador y la sensación del plano secuencia funcionara sin
pifias.
En la actualidad cada vez es mas común que los realizadores
recurran al plano secuencia pues, entre otras cosas, también facilita
el proceso de post-producción. Woody Allen, por ejemplo,
prefiere montar la escena sólo con su fotógrafo y en ausencia de
los actores; juntos preparan la iluminación y ensayan la
'coreografía de la camara'. En ésteproceso,
ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el día dedicado a
planear y entonces, ya entrada la tarde, hacía entrar a los actores para
filmar durante diez minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo
lograban meter siete paginas del guión en la lata. Sobre
ésta técnica agrega Allen:
'El truco es mantener la acción en movimiento de la manera
adecuada; tratar de que los actores caminen de manera natural, pero
llevandolos a diferentes posiciones a lo largo de la secuencia:
medium-shot, close-up y long-shot. De éste modo no tienes que cortar a
un close-up. Hay muchas veces en que el actor o los actores no deben ser
vistos, y no hay que preocuparse por ello. [] Tienes que tener la
sensibilidad de saber cuando realmente no importa si la camara no toma a
una persona. A veces no es necesario que los veas ni siquiera en sus
parlamentos mas importantes, los de mas peso: puede resultar
tanto o mas efectivo así que teniéndolos en
pantalla.'
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el
planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado
con Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de
arte; ambos son anfitriones de una cena íntima dónde esperan a
sus mejores amigos Jack (Sydney Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al
llegar, lo primero que hacen es 'notificar' a sus amigos que han
decidido separarse. Este acontecimiento, la separación de Jack y Sally,
representa el planteamiento inicial de la película yposee
una fuerza dramatica sustentada principalmente en el
dialogo; quizas por eso Allen ha decido emplear el plano
secuencia, para no perder detalle de la conversación, y recurre a los
violentos movimientos de camara (latigazos), de Carlo di Palma para
brindar a la escena el dinamismo necesario que impida la distracción del
espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realización de
Ojo de serpiente (Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma
ademas de reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos confirma su
madurez como realizador regalandonos el plano secuencia mas largo
de la historia; sólo como muestra de la contribución que
la tecnología brinda al realizador, y en un claro ejemplo del
empleo pertinente de los elementos del lenguaje fílmico.
En el presente capítulo hemos visto los elementos basicos que
componen el film: tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin
embargo, en materia del lenguaje cinematografico no se ha dicho todo.
Para tal efecto, sería necesario analizar otros elementos como los
cortes, las transiciones, la edición, los recursos literarios, etc.;
pero como nuestro objetivo principal es analizar la obra cinematografica
de Wim Wenders y no la realización de una taxonomía total del
filme, consideramos que los datos proporcionados hasta el momento son
suficientes para ocuparnos de su técnica y estética visual, ya
para comprender su contenido sera pertinente dirigir nuestro estudio por
otros caminos.
