EL ESPACIO es objeto de gran significación para nuestra época, su analisis y maximo aprovechamiento nos es vital, hoy, cuando las rapidas comunicaciones lo acortan y la sobrepoblación congestiona las ciudades. La arquitectura contemporanea, percibiendo el impacto de esta civi· lización expansiva abandona su tradicional desarrollo horizontal y se repliega en verticales absorbentes, en colosales edificios que super· poniendo niveles lanzan al espacio lo que la superficie ya no puede contener. El antes primordial aprovechamiento de la extensión cede paso a la utilización del volumen. La apreciación de plantas en desarrollo bidimensional, al dominio de los alzados tridimensionales. El expansionismo es, por necesidad, una de las grandes características de nuestro siglo, consecuentemente, la apreciación de los valores espaciales ha sido una de las preocupaciones de la crítica moderna del arte, así como la revisión de las soluciones espaciales del pasado, tema de apasionado interés, a tal grado, que hablar de espacios parece estar de moda. Ello es solamente la natural consecuencia evolutiva de la misma crítica que al buscar respuesta a problemas que siendo actuales no son precisamente nuevos, encuentra la explicación en el posible aprovechamiento de las experiencias del pasado. Así, la crítica se justifica y se hace necesaria históricamente cuando supera la simple elucubración arqueológica y alcanza una relación vital; búsqueda ydescubrimiento que a su vez le sirve de apoyo para estimar los valores intemporales del arte. 1

1 Como en seguida se vera con claridad, nosotros somos partidarios de una posi. ción moderna, y desprejuiciada· en la historia de la arquitectura, y de una actuali· zación de Ía cultura tradicional a la luz del pensamiento arquitectónico moderno. Pero el método de estos arquitectos frente a los monumentos no es el de una seria investigación moderna; la antiacademia si no en las' declaraciones, en los hechos, ha llevado demasiado a menudo a la anticultura, es decir, a la antihistoria. Si la lucha contra la decoración debía conducir necesariamente a un desinterés por los valores decorativos de la arquitectura tradicional, ¿qué decir de los valores volumétricos propugnados por el funcionalismo, y de los valores espaciales propugnados por la tendencia organica? Una vez afirmada una c;onciencia moderna en la arquitectura, es lógico revelar lo moderno en lo antiguo.' La acadellli~ dice: '}:studia lo antiguo


En la actualidad hay un conocimiento mas amplio y directo de los monumentos por ser mas facil el acceso a ellos y estarse enriqueciendo cada vez mas la documentación histórica y estilística. por ello la crítica. acorde con las inclinaciones propias de la época. se interesa hoy especialmente por la razón de ser de los espacios arquitectónicos. Por la historia sabemos cuando se hicieron los monumentos, por la estilística cómo se hicieron y el círculo de comprensión sólo queda cerrado al entender por qué se hicieron así. Elporqué dieron determinada configuración espacial sus creadores a nuestros monumentos novohispanos es justamente el motivo de las observaciones anotadas en esta parte del ensayo. De una manera tan superficial como facil ha sido acusada la arquitectura novohispana de ser tan rica en imaginación decorativa como aburrida, monótona y falta de vitalidad en la disposición de plantas y alzados, es decir, en lo que atañe directamente a la configuración espacial. Al estudiarla y analizarla así se hace una disociación de sus valores y se concluye que siendo un arte predominantemente suntuario adolece de pobreza en los mas esenciales valores arquitectónicos, aceptandose, sin embargo y sin reparo, la contradicción de que fue un arte de imaginación fecunda en lo ornamental y pobre a la vez en las estructuras, o sea, que variedad y monotonía corren paralelas. Y si el rico aprovechamiento de lo ornamental en contraste con las estructuras estereotipadas no puede ser negado. sí, en cambio, debe ser explicado, pues sería tanto como aceptar una desconcertante conciencia-inconsciente de sus creadores. Sin duda la consideración del problema nos llevara a entender ese contraste, al sondear la intención voluntaria con que este arte administró y jerarquizó, de acuerdo con sus fines, los diversos ingredientes formales que lo integran. Esta falta de objetivación de la arquitectura virreinal, ha creado el prejuicio de su anquilosamiento arquitectónico, prejuicio justificado, generalmente, por tomar como referencia la esplendorosa movilidad estructuralalcanzada por el arte europeo, sobre todo, en la época barroca. Se insiste demasiado en ver nuestro arte desde el punto de vista 'colonia!', es decir, de trasplante, de sujeción, como un arte mimético de los patrones del viejo mundo. Por ello, la decoración que aquí evolucionó a la par y hasta superó en· abigarrado esplendor la productipara hacer lo nuevo' -o bien- 'En lo antiguo esta lo nuevo.' Nosotros decimos exactamente lo contrario: 'Profundiza lo moderno, individualiza sus valores, para poderlos encontrar de nuevo en la arquitectura antigua, y as! amarla.' Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura. Ed. Poseidón. Buenos Aires. 1958, nota 4, p. 137.


vidad europea, se lleva toda la atención y el aplauso y se la puede mos· trar con justificado orgullo nacionalista. 2 En cambio, la impasible y reiterada repetición de plantas y alzados convertidas en dogmatico canon durante tres siglos es observada con desaire o se la calla prudentemente como un pecado que se trata de olvidar; sobran dedos de la mano para citar, entre los miles de ejemplos 'coloniales', las plantas movidas y 'verdaderamente barrocas'. Por otra parte, la practicamente nula bibliografía y las escasas referencias al c:entido espacial de la arquitectura virreinal parece mostrar que este aspecto no fue objeto de preocupación, ni en su tiempo, ni posteriormente. Así, la investigación resulta mas difícil en este tema, pues por inexplorado se corre el peligro de perderse, de caer facilmente en una arbitraria elucubración personal o en una emotiva e ilusadistinción espadal inexistente. Podemos aprovechar la abundante crítica acerca de la arquitectura europea, tan medida y analizada, y justamente apoyarnos en ella como término comparativo, buscando poner de relieve mas las diferencias que las naturales similitudes, con el fin de encontrar por contraste lag diferentes distintivas. Sin pretender con ello la superioridad o inferio· ridad de un arte u otro, se trata de señalar sencillamente lo distintivo, puesto que esta suficientemc'nte demostrado que la influencia europea no eclipsó, sino antes bien promovió, la capacidad creadora en estas tierras, de las que se puede decir -con Burckhardt- que 'verdaderamente grande 10 es la nación que toma mucho de los demas y lo transo forma en substancia propia'. Justamente apreciando los valores originales del arte europeo y comparandolos con los nuestros se hace patente el grado de influencia, pues lo que en Europa brilla y no se encuentra aquí nos da su limite de continuidad y el grado de resistencia local a las influencias. Esa resistencia se forta2 'Si en los mas viejos edificios americanos de inspiración española las normas metropolitanas apenas se modifican con algún acento provinciano debido a la interpretación de los frailes arquitectos o a la mano de obra indígena, en el barroco la América virreinal, encuentra su mas adecuada expresión arquitectónica y crea tipos de poderosa originalidad y de singular belleza, que no solamente superan a 10 europeo contemporaneo, sino que a veces, se proyectim sobre ello para reavivar la tradi.ción fatigada y enriquecerla con nuevas aportaciones . . . . resulta una arquitectura de inigualable riqueza morfológica cuyo reciente conocimiento ha causado en los medios europeos verdadero estupor. 'El antiguo virreinato de Nueva España es acaso, en todo el mundo, uno de los centros mas importantes de arquitectura barroca, que sólo aquí es llevada hasta las últimas consecuencias.' Marqués de Lozaya, Historia del arte hisPdnico. Ed. Salvat. Barcelona, Buenos Aires. 1945, vol. IV. pp. 22~-224.



lece tras un decidido empeño de claridad e inmovilidad espacial, que siendo tradicionalmente mexicano delata, con su presencia activa, durante el curso de los tres siglos virreinales y aún hasta nuestros días, algo que podríamos llamar, parafraseando a Worringer, una mexicana 'voluntad de espacio' o también la reafirmación de esa 'mismidad' que Chueca Goitia justamente considera como una prueba de personalidad y fuerza, no de un estilo en particular, sino en términos mas amplios, de una forma de cultura, •
EL SIGLO XVI

Asombra comprobar cómo unos cuantos años después, de la Conquista, los trazos urbanos de México tienen ya un definido caracter propio, que se dintingue por la organización arquitectónica en torno a espacios muy amplios, delimitados ya sea por conjuntos religiosos, como en el caso de los conventos y sus atrios, o bien por disposiciones urbanísticas, como en las ciudades con sus catedrales, parroquias y palacios en relación a las plazas. En la composición del espacio hubo una fusión clara del sentidoorganizador hispanico con la sensibilidad indígena para lograr la grandiosidad. La 'traza moderada' de 1539, dictada por el virrey Antonio de Mendoza de ::tcuerdo con los provinciales de las órdenes monasticas, y las 'Ordenanzas sobre descubrimiento nuevo y población', dictadas por Felipe n, en 1563. fueron engendradas y nacieron precisamente obligadas y configuradas, porque habia que encauzar la pujanza americana, El siglo dieciséis logró la conjunción. con sorpresas mutuas; para el indígena, la novedad de la arquitectura europea, con sus muros y bóvedas capaces de aprisionar inmensos espacios interiores y hacerlos sensibles, como a una escultura en negativo delimitada por la 'caja mural'; para el europeo, la novedad del espacio abierto arquitecturado, el descubrimiento de la funcionalidad de lo no cubierto, Así surgen los conjuntos conventuales en los que como centros ceremoniales prevalece la disposición prehispanica, con la mole de la igle• 'Nos apj)yamos, pues -tal creemos-, sobre un hecho, un factum, y no una entelequia; sobrt' una comunidad de hombres que viviendo en una misma tierra, un destino común, Sf' han representado el mundo de una cierta manera, Las ligaduras, los vínculos que han unido y que unen a estos hombres son estrechos. son reales; comunidad de suelo, sangre, historia. lengua. Forman una casta histórica que, puesto que existe, expresa su propia mismidad, por la vía del arte, que es la que ahora aquí nos interesa,' Fernando Chueca Goida. Invariantes Castizos de la Arqui· tectura Española. EditorialDossat, S. A, 1947. p. 10

Francisco. XVII -XVI II .


sia y el convento frente al atrio bardeado. Esto equivalía al volumen piramidal construido frente al vacío de las plazas en el antiguo México y los ejes norte-sur y oriente-poniente, se cruzaban precisamente en el centro del atrio, donde se colocaba una cruz, y quedaban marcados regularmente por los vanos de acceso al espacio abierto 3 (figura 1).
LOS ATRIOS

Penetrar en estos atrios es sentir cómo surgió de golpe el espacio mexicano, ya no indígena, mas tampoco europeo. Disposición espacial que surge como respuesta a una función antes inexistente en ambos continentes. Las 'capillas de indios' o 'capillas abiertas', tan exclusivas de México, ya al nombrarlas pregonan la novedad: son capilIas, sí, para el rito católico y son de indios. sí, pero ya para indígenas cristianos. Capillas en que el rito cristiano, con quince siglos de limitar sus recintos sagrados, ahora por primera vez, demanera consciente y sistematica, los abre, presionado por la atavica tradición del rito prehispanico, del culto al aire libre de tradición local. Trasunto de la plaza ritual es el atrio, y del cúe o adoratorio, la capilla abierta. 4 Este indigenismo se impone y transforma lo europeo, y ambas personalidades, la indígena y la hispanica, se funden distinguiéndose a la vez, como en el hijo que aunque con personalidad propia, permanecen en él los rasgos del padre y la madre, lo heredado de ambos, y con ello va configurando su propio caracter. . Como complemento y corroboración del espacio abierto sacramentado,
8 'Los olmecas definieron los lineamientos basicos que, durante veinte siglos, seguidan los pueblos precolombinos: la ciudad sagrada como centro de la vida en comunidad, trazada sobre dos ejes perpendiculares dirigidos a los puntos cardinales: Desde entonces los macizos y los espacios libres fueron ordenados en una disposición que permaneció inalterable hasta la época de la Conquista: las plazas rodeadas dé plataformas y piramides, respondiendo así a las necesidades del culto espectacular que las grandes masas populares rendían a sus dioses.' Raúl Flores Guerrero, Historia general del arte mexicano. Época prehispanica. Ed. Hermes. México-Buenos Aires, 1962, p. 20. 4 'Las capillas abiertas representan quizas la única analogía posible entre el templo cristiano y el teocali indígena; en ambos la religión se practica al aire libre; los sacerdotes son los únicos que ocupan el espacio cubierto y los fieles se encuentran en elgran patio cerrado, exactamente como en· los adoratorios indígenas. Constituyen, ademas, estos edificios el tipo mas original de arquitectura religiosa en la época colonial, pues que es diverso en su concepción de los que existían en Europa, por ejemplo, las murallas musulmanas.' Manuel Toussaint, Arte colonial en México. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1962, p- 13.
dentro del atrio aparecen las 'posas', otra novedad mexicana de este ritual de funciones indoeuropeas; las posas equivalen a los santuarios secundarios que rodeaban las plazas sagradas indígenas y, en lo europeo, a las capillas laterales de una catedral cuya techumbre simboliza la bóveda celeste. Ellas también lucen esta abierta intimidad espacial. Su ubicación en los cuatro extremos angulares del atrio hace que delimiten el espacio sagrado y justifiquen su dimensión. Lo delimitan puesto que el culto religioso en su desarrollo espacial, al efectuarse las procesiones, las toca en el transito, posando o reposando en ellas. Sus dos arcos en correspondencia con los dos muros ciegos de su fondo, puede decirse que reciben, y limitan, como brazos abiertos, en angulo, el area del atrio. Las posas son cabezas que vuelven su rostro al centro espacial y sus brazos se prolongan por los pasillos procesionales, que como invisibles naves enlazadas forman así una especie de girola cuadrada, sensible, aunque no ostensible. Las posas precisan la dimensión del espacio; atras de ellas esta ya lo laico, lo civil, la calle. Si desaparecieran las bardasatriales, que son el límite real del espacio, pero quedaran las posas, el límite virtual de este mismo espacio seguiría sintiéndose y con ellas la funcionalidad de los ejes (figura 2). A la vez, si se dejaran las bardas, pero se movieran las posas restringiendo o ex· pandiendo el rectangulo del atrio que configuran, se sentiría la necesidad de replegar la barda atria! hasta ellas para recuperar el orden de los trazos. Hay también reciprocidad espacial entre la portada de la iglesia, la capilla abierta y las posas, ya que éstas sin aquéllas no tendrían la jerarquía ni la rígida secuencia entre sí, debidas a la procesión que sale de la iglesia y a ella vuelve como origen y meta final. Por otra parte, el espacio vital frente a la capilla abierta se justifica por ella y podría crecer o disminuir arbitrariamente; podría ser caprichosamente elastico sin la presencia de las posas delimitantes. Así ha sucedido en algunos conventos en los que destruidas las posas, la referencia desapareció con ellas y el atrio se perdió, quedando la capilla abierta como una cabeza cercenada de su cuerpo al que ya no puede regir. Las capillas posas son los guardianes del espacio que domina la capilla abierta. Las bardas del atrio también son, de lo mas significativo en esta organización mexicana del espacio. IS Son mas estéticas que últiles, sirven
IS 'El muro es, en términos generales, la contraparte de la terraza o pavimento y bastan estos dos elementos para postular un sistema arquitectónico.

En su forma mas simple (es decir, sin la funciónadicional de sostener el techo) cabe considerar  mas para hacer sensible el espacio que para defenderlo y sus almenas, transportadas de los altos muros, tienen mas de rítmica empalizada que de hostil ofensa. Acentúan los límites clarificandolos, pero no asfixiandolos, por eso la barda no necesita una gran altura para conseguir su objeto organizador, aclarador y definidor. Sorprende la escasa altura de estas bardas cuyas almenas son mojoneras de fronteras ideales y un énfasis matematico y rítmico ante los horizontes. Límite vibrante, pero ordenado, pues tras él pueden asomar otras construcciones o la irregularidad del paisaje y por mas caóticos que sean los perfiles que haya atras de la barda, el desorden se detiene ante ellas, porque el espacio del atrio ha quedado sujeto a composición. Lo que esta afuera es como un telón de fondo escenografico en el que las irregularidades ya no pueden destruir la composición segura, quieta y solemne del gran espacio abierto. En Teotihuacan la 'ciudadela' y la plaza frente a la piramide de la Luna y en Monte Alban el gran espacio abierto bordeado de edificios, expresan un concepto espacial no lejano de los atrios cristianos, como pudiera creerse. Quiza subconscientemente, es el antecesor mas directo de ellos, yesos espacios tienen también en el centro pequeños altares o adoratorios, como los otros la cruz. Los atrios cristianos, tan armónicamente configurados, no podían dejar de hacer sensible el punto central de la vastedad de su espacio, punto que siendo equidistante de losprincipales elementos reuniera en él algo así como los radios de una rueda, las relaciones métricas ahí convergentes. Las grandes cruces marcaban el punto de unión de los dos ejes principales y, desde ellas, el ojo podía girar en torno y apreciar la solemne frontalidad de la portada de la iglesia, las capillas posas, los ingresos al atrio y al interior de la capilla abierta. El angulo visual se inclinaba necesariamente desde la cruz hasta el altar de la capilla y, sobre todo, la vista en perspectiva de las bardas atriales hual muro como una pantalla y, en consecuencia, puede, en conjunción con una super~ ficie pavimentada, proporcionar una definición del espacio. Su característica vertical no sólo sugiere medida, sino que también implica cercamiento, aunque con esta palabra no queremos dar la idea de un area totalmente circundada por paredes. La definición completa, por ejemplo, de un area rectangular mediante cuatrO muroS adyacentes sólo es un caso especial de la fundó n general del muro, aunque por lo común es este sistema el que se impone a la mente, cuando se utiliza el término 'cercamiento', Ya vimos que una superficie horizontal de dimensiones finitas, formalmente determinada, proporciona la base material para una disposición arquitectónica; sin embargo, este elemento -aunque completo en un sentido practico-- carece del yendo hacia los angulos extremos y siendo recibida y detenida por las capillas posas, que sólo vistas desde la cruz muestran idéntica distorsión en perspectiva al espectador. La cruz es, pues,en estos atrios, el punto de vista mas apropiado para gozar y sentir la estatica grandiosidad de los espacios abiertos, el orden en la variedad, la armonia entre los volúmenes construidos y los espacios abiertos configurados. Con el ~istema logrado, de referencia de este espacio geometrizado y conver· gente a ~n centro, era lógico que el efecto plastico espacial pidiera un elemento que sintetizara la razón de ser de todo el conjunto y. así, la fonsecuencia simbólica es la erección de las cruces tan grandiosas como ~l espacio que señalan y a las que el arte esculpió amorosa y primora$amente.

LAS IGLESIAS

Si al penetrar en los atrios se siente de inmediato la configuración plastica dada al ~spacio abierto, apenas traspuesto el umbral de las jglesias conventua]esde] siglo XVI, el contemplador recibe el impacto de la continuidad de los conceptos espaciales ya considerados. En esos interiores son aún mas obvios aquellos conceptos, por tratarse de espacios cerrados y perfectamente delimitados. Sus límites son fijos, reales, constituidos por los mUl'ü;s y las bóvedas, que crean volúmenes espaciales ~is]ados. En el exterior la 'transparencia' de sus límites virtuales constituida por las bardas atriales permite adivinar el caos fuera de él. En el ~nterior eso ya no sucede y la sensibilidad, al no poder distraerse, es arrebatada y envuelta por el espacio interno que se impone totalmente hace mas ostensibles sus cualidades específicas; el espacio se hace palpable, medible y apreciable . . Absorbidos, pues, nos envuelve tantoel espacio como la caja mural, formamos parte de una escultura vacía, o en negativo. Esta cualidad plastica, absorbente, es exclusiva y distintiva de la arquitectura; todas las demas artes nos dejan físicamente fuera de ellas, sólo la arquitectura es capaz de un ap~deramiento tal, de manera que a la sola sensibilidad com.poncnte visualmente necesario para cualquier forma de construcción espacial. Este componente es el muro, el cual, en virtud de su opacidad, obstruye la extensión de la visual mas alla del area que define, y 'refleja' de este modo la percepción del espectador (como cabría llamar convenientemente al sujeto que participa de cual· quier ordenamiento espacial) y lo retiene dentro de dicho ordenamiento.' R. D. Martieassen, La idea del espacio en la arquitectura griega. Ed. Nueva Visión. Buenos 1lrc$, 1958. p. 19.

le toca saber dejarse llevar por esta sensación, para que después el espectador pueda aprender y dominar la arquitectura con una mas cabal apreciación de sus cualidades. 6 Para quien ha penetrado (:n las grandes iglesias góticas o renacentistas de Europa, que podrían ser comparables por estilo y época a las mexicanas del siglo XVI~ y ha penetrado también en las grandes naves de Actopan, Huejotzingo (lamina 1), Tepeaca o Cuitzeo, sabe muy bien que hay algo distinto, solemne e impresionante en estas últimas iglesias. Existe en ellas un espacio que no tiene ni la tensión en fuga vertical gótica, ni la precisión hieratico-matematica, a veces acompañada de colosalismo aplastante, propiadel Renacimiento. Este espacio de las iglesias mexicanas, amplio y alto como el gótico, es un espacio sereno, nítido, en el que todo se abarca de un vistazo. No hay allí las fugas laterales producidas por naves y capillas, no hay tampoco la violenta atracción hacia el fondo, producida por un exceso de longitud acen· tuada por el ritmo de columnas laterales, ni tampoco la presión interna producida por el dominio total de la altura en relación con la anchu· ra. La estructura muestra sus paños verticales constructivos totalmente lisos, y en lo alto se encuentra una noble serenidad en las cubiertas, de grandes cañones corridos o con ricas bóvedas nervadas, o bien amba& se combinan, como es frecuente en estas iglesias y noblemente cierran el espacio a una proporcionada altura. Todo se traduce en un sereno equilibrio de las dimensiones, ni lo ancho, ni lo alto, ni lo profundo prevalecen en demasía; por ello este espacio ni se fuga ni se ahoga y participa tanto de la elevación gótica, como de la razonada elegancia del Renacimiento. Sus grandes proporciones nunca llegan a destruir el sentido de la escala humana, que aquí respira a sus anchas en un tono de sublimación. Es una escala que no se siente aplastada ni envanecida; es un espacio que admira, pero que no arrebata; no hay violencia en él, porque es de una rotundidad antropométrica tal, que sugiere la figura de un torso tranquilo y seguro de sí mismo, que respira serenamente, que se expande y contrae con rítmica vida. Los muros espesos, lisos y altos, apenas horadados porventanas que
6 'La definición mas precisa que se puede dar hoy de la arquitectura. es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, sera la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualmente; la arquitectura 'fea', sera aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo importante es establecer que todo lo que tiene espacio interno~ RO es arquitectura.' Bruno Zev, op. cit., p. 19.

derraman la suficiente luz, nunca destruyen el dominio de lo masivo; teciben la bóveda que, si es de cañón, se une al muro sin marcar transiciones entre la curva del intradós y la recta del paño sustentante. No hay impostas ni cornisas divisorias, si acaso unas franjas pintadas con grutescos denotan ligeramente esa unión. Así, el espacio no encuentra interrumpidos sus paños limite por ningún elemento volumétrico (lamina 2). Cuando se trata de las bóvedas nervadas, tampoco éstas interrumpen la planimetría de los muros, y la conjunción de sus nervios y plementos se queda en lo alto, absorbida en ménsulas. Estas bóvedas son como solemnes paraguas en suspensión, en las que los esfuerzos estructurales parecen perderse en su reciprocidad y no transmitirse a columnas o apoyos aislados; por el contrario, se funden en la seguridad del apoyo continuo que ofrece el muro corrido. Aquí también el espacio no sufre tensiones dinamicas y salvaguarda su serenidad de tal manera que las bóvedas de nervadura en México, pese a sus diseños tan ricos y a veces masque muchas de las grandes catedrales góticas, no producen la peculiar sensación de esqueleto activo, propia de la verdadera arquitectura ojival. Lo ascendente y lo descendente no es característico de estas bóvedas; ellas simplemente estan. Lucen con mayor abundancia en los absides y así es aún mas sensible la armonía espacial, que logra que ia profundidad no sea sino el enlace de, la anchura y la altura; la nitidez tridimensional se acusa al fondo, como en descansada meta (lamina 3). Estos absides tampoco tienen nada de la calada transparencia del deambulatorio gótico, o del remolino de la girola. Sólo son nichos colosales para alojar la cabeza esculpida de este espacio interior. Es tal la compacta unidad del espacio en estas iglesias, sin protuberancias producidas por capillas cruceros o cúpulas, que siendo necesario dar jerarquía simbólica al presbiterio, al sancta sanctorum' lógicamente apareció la presencia sistematica y típicamente mexicana del arco triunfal. Suave anillo, perfil que denota como índice marcador el tramo mas sagrado de esta compacta unidad interior y la distingue de la nave. Exagerando la imagen, el conjunto del atrio y la iglesia nos sugiere un cuerpo humano en cruz. Si la licencia simbólica va mas alla y nos es permitida, creeríamos ver en esto una· especie de expresión arquitectónica del cuerpo místico de Cristo, es decir, los distintos miembros de la iglesia configurando un todo. En esa unidad los miembros arquitectónicos no pueden sobrevivir fuera de ella y si bien tienen individualidad, noalcanzan autonomía absoluta, pues aislados perderían su sentido.


Cabe ahora preguntar na:,ta que grado es verdaderamente original de Méxic',) ~ste tratamiento de la composición espacial y cuales podrían ser sus antecedentes mas mmediatos, ya que nada surge por generación espontanea. La pregunta ha sido ya planteada por George Kubler, pero es difícil encontrar la cumplida respuesta. 7 Queda en claro que: 'El estilo mexicano de las iglesias de una sola nave progresa mas alla de sus antecedentes peninsulares en la unificación y clarificación, no sólo de la planta, sino de las masas y el volumen', esto es, de los espacios. Ese progreso o novedad de matiz mexicano al no tener claros antecedentes europeos debe tenerlos en la tradición local, de manera que, algo del sentimiento plastico prehispanico sobrevivió y se infiltró y mezcló con factores constitutivos del momento histórico, como son lo económico. lo social, lo ideológico, etcétera. De esa mezcla surgió la nueva sustancia: lo mexicano, de la necesidad imperiosa de responder con sinceridad y llaneza lógica a estas nuevas necesidades económicas, políticas y religiosas de la circunstancia histórica local. Ésta hizo que los frailes y alarifes hispanos se adaptaran y dieran solución a funciones que no podían conocer en Europa y, a su vez, que el indígena pusiera esfuerzo, mano de obra y sensibilidad a programas arquitectónicos para él totalmente nuevos. No resulta extraño que esta recíproca entrega e intercambio produjera la originalidad mexicana. En todo caso. lalección artí~tica aportada por los conjuntos conven· tuales del siglo XVI novohispano, fue de una efectividad y de un arraigo tal en el gusto de la nueva sociedad aquí nacida y configurada, que su sentimiento plastico espacial habra de prevalecer en siglos siguientes. resistiendo el influjo europeo, absorbiéndolo y transformandolo a la medida de sus intereses. En el transcurrir de los años el rico venero
l' 'En ninguna de estas iglesias, sin embargo. de Mondujar o Trujillo o la Magda. lena en Valladolid, nos encontramos la ligera fortificación, con apariencia de castillo, de los ejemplos mexicanos. Los usuales techos de baja pendiente y gabletes, son desconocidos o extraños al patrón mexicano. Los ejemplares españoles producen sólo un plan basico, con el cual estamos familiarizados en México, en un diseño confuso y con frecuencia oscuro. El estilo mexicano de las iglesias de una sola nave. progresa mas alla de sus antecedentes peninsulares en la unificación y clasificación, no sólo C:e la planta, sino de las masas y volumen. Las obras de Lorenzo Vazquez, Rodrigo Gil de Ontañón y Francisco Becerra. solas. son inadecuadas para considerarlas en relación con la fórmula mexicana. ¿De qué fuente, sin embargo, derivaron esos artistas españoles la planta de una cola nave? No es nativa de España. Si estos hombres hubieran permanecido ael todo dentro de las modas peninsulares, hubieran desarrollado la planta criptocolateral que es normal al gótico catalan, y sin duda, a toda Espafia en la época de los Reyes Católicos.

Europeosirve de incentivo a la no menos rica imaginación americana y así en el arte barroco encontrara, como dice el mismo Kubler, su ~'idioma por excelencia'. El barroco mexicano aprovecha la lección del siglo XVI~ que persevera en la configuración de espacios, cuyas características seran en adelante: composición sujeta a ejes centrados y rectilíneos, límites definidos, nitidez dimensional y una ordenada y solemne quietud. Dejamos por ahora de lado el analisis de otras obras y de un rico tema como el del urbanismo, donde se pueden también encontrar rasgos peculiares, que merece consideración aparte. En el siglo XVII, el programa constructivo monastico va cediendo· el gitio al clero secular. La población va polarizandose en las ciudades de mayor importancia; capitales de provincia en lo civil; sedes episcopales en lo eclesiastico o centros de industria y comercio en lo económico; pero, es mas, todos estos factores a la vez se unen en centros urbanos que vendran a ser las capitales de intendencia en el siglo siguiente. o de Estados a partir del siglo XIX. Los grandes conjuntos conventuales del XVI quedan, sin mayor desenvolvimiento, señoreando pequeños poblados que se cobijan y adormecen a su sombra. Pero su lección artística no se perdera y así como en ellos se fundieron tradiciones plasticas para formar algo nuevo, a su vez transmitiran un sentimiento plastico propio que servid de herencia~ aprovechada y enriquecida por el estilo barroco, que habra de colmar las dos centurias siguientes.
IGLESIAS DE CONVENTOS DE MONJAS

Losconceptos de claridad espacial y rigidez. de las plantas se continuaron en el siglo xvu por una voluntad compositiva y necesidad didacti~a, cuya efectividad se había probado en el siglo XVI.
Desde luego, Rodrigo Gil de Ontañón y Lazaro de Velazco, describieron la planta de una sola nave como muy útil para edificios de tamaño mediano. En efecto, 10$ Gerónimós utilizaron esa planta para sus fundaciones secundarias. Pero el hecho de que una nueva planta encuentre uso, no cuenta para sus orígenes. Hemos ya sugerido en alguna parte de este volumen, la posibilidad de asociar fos ejemplares hispano-mexicanos con las ,iglesias de una sola nave del siglo 'XIII del suroeste francés. El emplazamiento, planta, estructura, masas, volumen y efectO' visual de los dos tipos, todo justifica la asociación. La tesis ha sido discutida, pero permanece eihécho de que la reconcentración franciscana en los años de 1530 a 1540 era en el sur de Francia y de que muchos frailes franceses vinieron a México 1 Por el momento la hipótesis debe dejarse sin mayor argume~uación;pero no debe ser descartada.' George Kubler, Mexican Architecture · of the sixteenth century.