La arquitectura moderna colombiana rompe total y radicalmente con la tradición anterior? ¿Tiene la arquitectura moderna colombiana alguna identidad, algo que le sea propio? Intentaremos contestar a estas dos preguntas, aclarando antes que por 'arquitectura moderna' entendemos una aventura que corrieron los mejores arquitectos de la generación moderna, de la que somos herederos.
Trasladémonos imaginariamente a la Colombia de los años 30 y hagamonos cargo de lo que debía sentir un arquitecto joven en esos años. Con rapidez sobrecogedora, a su vida cotidiana llegaba una serie imparable de nuevos inventos y técnicas: el avión, la radio, la luz eléctrica, el cine Toda suerte de 'ismos' y vanguardias en los libros y revistas extranjeras mostraban la irreversibilidad cultural de los cambios, tanto en pintura como en poesía como en arquitectura.

Pero miraba a su alrededor: en las ciudades aparentemente adormecidas se repetían inercialmente edificios copiados de modelos que parecían ya tan viejos Las ciudades, de tamaños que no sobrepasaban los 300.000 habitantes, crecían a ritmos lentísimos y mantenían su apariencia y costumbres ancestrales, coloniales. Las evidencias inmediatas contrastaban enormemente con la imagen de rapidez, cosmopolitismo y experimentación de las grandes metrópolis europeas y norteamericanas.
Es difícil capturar cabalmente el sentimiento de responsabilidad con su tiempo que sintieronesos arquitectos: no había nada mas urgente que 'ponerse al día', arrasar sin miramientos todo ese pasado, volcarse sin cautela hacia un promisorio futuro. Pero, para enfrentar esa enorme tarea de transformación radical, sobre la que no dudaban, se contaba con muy pocos profesionales. Ser arquitecto a comienzos de los años treinta era pertenecer a una raza exótica de marginales. Nueve sólo nueve personas, entre ingenieros e ingenieros arquitectos se reunieron en la oficina de Alberto Manrique Martín en junio de 1934 para dar forma a una profesión que parecía inútil. De sus esfuerzos surge la Sociedad Colombiana de Arquitectos y, dos años después, la primera Facultad de Arquitectura del país, que empezara a sacar egresados a partir de 1941. El primer presidente de la SCA, Carlos Martínez Jiménez, sera también el decano definitorio de la naciente Facultad.
Embate hacia la modernidad
A comienzos de los años treinta, la renovación estética de la arquitectura no poseía profetas. A través de las revistas de arquitectura de Europa y Estados Unidos llegaba un confuso panorama, entre el que se abría paso una decoración verticalista (que muchos años después se bautizaría con el equívoco mote de decó) como sustitutiva de los detalles clasicos normalmente usados. Y, con el afan de aprehender cualquier signo novedoso, nuestros arquitectos modernos abrazaron esa moda durante algunos años.
En el centro de Bogota pueden apreciarse varios de estos edificios. Algunosfueron diseñados por firmas norteamericanas y construidos por firmas locales, como el Teatro Colombia (diseño Fred T. Ley, construcción Hermanos Herrera Carrizosa) y otros diseñados directamente por colombianos, como el Teatro San Jorge (arquitecto Alberto Manrique Martín). Estos dos ejemplos no son casuales: fue precisamente en los cinematógrafos donde se concentraban todos los símbolos del anhelado progreso. El cine lanzaba la imaginación hacia lo posible y era la conquista de la noche y la luz artificial. Un edificio destinado a cine no podía ser sino 'moderno'. De esta primera versión de modernidad nos quedan otros excelentes ejemplos en Bogota, como el mobiliario urbano del Parque Nacional (posiblemente del arquitecto Pablo de la Cruz), la Biblioteca Nacional (Alberto Wills Ferro) y, por supuesto, los primeros edificios de la Universidad Nacional.
En los edificios citados de los años treinta, encontramos características comunes. Muchos de ellos fueron hechos por arquitectos de la vieja generación y varios por los nueve que fundaron la Sociedad de Arquitectos. Su composición simétrica, su distribución académica y su sistema constructivo en mampostería convencional revelan cómo, a pesar de las intenciones de modernidad, resultaron a la postre muy conservadores. Son, en definitiva, parecidos al 'promedio decó' que se encuentra en toda América Latina por las mismas fechas y no poseen rasgos propios que los identifiquen por su originalidad.


Laorfandad
En los arquitectos mas inquietos de la vieja generación y sobre todo entre los mas jóvenes, a finales de los años treinta empezó a crecer la sospecha de que la ruptura con el pasado debía ser mas basica y definitiva. Por ello devoraban con fruición nuevas alternativas teóricas o escarbaban distribuciones novedosas en los nuevos proyectos alemanes o franceses. Con la devoción de quien espera una revelación, quienes descubrieron a Le Corbusier o a Walter Gropius abrazaron sus planteamientos con esperanza irrestricta. Sin embargo, los acontecimientos mundiales no permitieron que esta revelación fuera completa. Desde unos meses antes de estallar la segunda Guerra Mundial en 1939, ya era difícil encontrar revistas y libros de arquitectura, y hacia 1940 se cortó del todo el flujo normal de información actualizada que emanaba de los países europeos. Los grandes maestros, los profetas recién vislumbrados, se perdieron en la confusión de la guerra y sólo reapareceran en los medios de divulgación varios años mas tarde, algunos en Estados Unidos (como Mies van der Rohe y Gropius) y otros dentro del proceso de reconstrucción de sus países (como Le Corbusier). La sustitución de las tradicionales referencias europeas por la norteamericana se realizó muy lentamente, y sólo se hace plena ya bien entrados los años cincuenta. Tampoco contamos con un refuerzo latinoamericano claro. Las redes de comunicación entre los países hermanos eran muy precarias (lo son aún) y nonos permitieron conocer y asimilar las vanguardias que se estaban gestando en Uruguay y Brasil.
Identidad moderna
Ante estas condiciones de orfandad de modelos, los arquitectos colombianos tuvieron que inventar una modernidad propia. Y también tuvieron que contar con sus propias fuerzas los arquitectos inmigrados -españoles, alemanes e italianos, sobre todo- que actuaron en nuestro suelo. Este enorme esfuerzo imaginativo se produjo en toda América Latina y dio como fruto una arquitectura cuya originalidad e importancia no ha sido aún plenamente reconocida. No es una exageración afirmar que gran parte de lo que hoy llamamos nuestro patrimonio arquitectónico, porque le brinda identidad y consistencia a nuestras ciudades, fue hecha en los fructíferos quince años de relativo aislamiento cultural, entre 1940 y 1955.
Me refiero al perfil fundamental de lugares en los centros de ciudades grandes: la Avenida Jiménez o la Séptima en Bogota, la Avenida La Playa o la Plazuela Nutibara en Medellín. Me refiero a la consolidación y ampliación de barrios residenciales como Teusaquillo, Quinta Camacho o La Merced en Bogota, el Centenario en Cali, El Prado y Bellavista en Barranquilla, el Prado y Laureles en Medellín. Me refiero también a la época heroica de los edificios estatales: escuelas, universidades, hospitales, edificios administrativos, que afortunadamente han sido documentados y estudiados recientemente (ver, por ejemplo, Arquitectura y Estado, del arquitectoCarlos Niño, Bogota, Universidad Nacional, 1993).
Nombres como Gabriel Serrano, Leopoldo Rother, Vicente Nasi, Bruno Violi, Nel Rodríguez o Manuel Carrera deben figurar junto al de firmas menos conocidas, como Child Davila & Luzardo; Martinez & Hoyos; Borrero, Zamorano & Giovanelli; Vieira, Vasquez & Dothée, para citar sólo algunas. La lista, de todas maneras, no es muy larga. Insisto: en Colombia, la modernidad arquitectónica fue un parto estético de un grupo restringido de profesionales de la arquitectura con gran responsabilidad ética con su tiempo.
Las características de esta modernidad, que no es tributaria sino de manera muy vaga y general respecto de las emisiones culturales extranjeras, es mucho mas difícil de precisar. Asimétrica casi siempre, con suaves curvas a veces, con frecuente mezcla de materiales en la fachada y con tendencia a acentuar la vertical, esta arquitectura no se guía por fórmulas codificadas y previsibles. A pesar de la variedad y libertad formal, en ella encontramos dos aspectos en común: por un lado, su voluntad de expresión de valores modernos con recursos abstractos (llamémoslo un expresionismo abstracto) y, por otro, su acentuada urbanidad, es decir, su conciencia de la inserción arquitectónica en la ciudad.
Ademas de edificios públicos de notoria calidad ( como el edificio de la Imprenta, hoy Museo de Arquitectura de la Universidad Nacional en Bogota o la Facultad de Agronomía en Palmira, ambos de Leopoldo Rother, o laFacultad de Minas de Pedro Nel Gómez en Medellín), son innumerables las casas y edificios de apartamentos repartidos por nuestras ciudades de estos años, de audacia mesurada y elegante ( entre los mejores, el edificio recuperado por la Biblioteca Luis Angel Arango, de Manuel de Vengoechea, en el centro de Bogota, o el excelente Edificio García, de Manuel Carrera en Barranquilla).
La arquitectura moderna brevemente ilustrada con los ejemplos anteriores no puede interpretarse con los filtros estilísticos, tipológicos o constructivos europeos o norteamericanos. Es distinta. Es original. Tampoco surge espontaneamente de un movimiento social colectivo. Fue inducida por un grupo de profesionales de la arquitectura, identificables con nombre propio. Y significó una ruptura auténtica y radical con el pasado arquitectónico: después de su irrupción en nuestras ciudades, no hubo ya posibilidad de volver atras.

El diseño urbano
Para terminar, vale la pena esbozar unas breves notas sobre el diseño urbano de esta primera modernidad. De la misma manera como se señalaba para la arquitectura, ocurre con el diseño urbano. Ante ciudades que enfrentaban los desafíos modernos como la creciente presencia de automóviles o la necesidad de dotar y ampliar redes de servicios basicos a grupos crecientes de población, no era ya posible aplicar los deleitables modelos pintorescos de los años veintes. Paseos o bulevares o parques con lagos, puentecitos japoneses y retretas,pensados para ritmos pausados de vida, no servían como espacios públicos de la vida moderna. Pero aún no se tenían alternativas claras de urbanismos sustitutivos. Recordemos que codificaciones urbanas tales como la Carta de Atenas no seran conocidas en nuestros países sino después de la guerra y divulgadas a través del amplificador de los distintos Ciam (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) de los años cincuenta.
En el esfuerzo imaginativo de pensar las ciudades colombianas hacia adelante, pero contando con la inercia constitutiva de todo lo urbano, el nombre de Karl Brunner se destaca nítidamente. Avenidas monumento, avenidas parque, parques de barrio, son espacios urbanos gestados en estos años en que la innovación moderna no se reñía aún con la sensatez. El sentido común de asimilar el mundo desde nuestras circunstancias se perdería, lamentablemente, en las décadas siguientes.


EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Kandinsky fue uno de los integrantes de mayor prestigio del grupo expresionista aleman Der Blaue Reiter, a quien dio nombre con una de sus pinturas. Este grupo continuaba con el anterior ensayo expresionista que se denominó Die Brücke. Kandinsky trató de compensar el sentimiento desbocado que los expresionistas exhibían por bandera, y para ello geometrizó sus formas. Intentó razonar la expresión de los elementos basicos de la pintura (la forma y el color, el punto, la línea y el plano) adjudicandoles valores psicológicos o emocionales.