Auguste y Louis Lumière son los grandes padres del cine.

Auguste (Besançon, Francia, 1862 - Lyón, 1954) y Louis (Besançon, 1864 - Bandol, Francia, 1948). Ambos realizaron importantes descubrimientos en el campo de la fotografía. Su padre, Antoine, era un conocido pintor retratista que se había retirado para dedicarse al negocio de la fotografía. Tanto Louis como Auguste continuaron con el negocio familiar.

Louis desarrolló un novedoso método para la preparación de placas fotográficas, que convirtió la empresa familiar en líder europeo del sector. En 1894, Antoine fue invitado a presenciar una demostración del kinetoscopio de Edison. Fascinado por el invento, propuso a sus hijos que buscasen la manera de mejorarlo, ya que se trataba de un aparatoso artilugio, cuyas proyecciones sólo se podían contemplar a través de una ventanilla.

Un año más tarde, Louis había hallado la solución. En 1895 Louis consigue construir, en Lyón, el primer aparato cinematográfico. Con él rodó la salida de los obreros de su fábrica, su primera película, que formó parte del primer programa cinematográfico presentado en público, en París el 28 de diciembre del presente año.

Uno de sus primeros films, La llegada de un tren a la estación de Ciotat, el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue sorprendente.

Mientras Auguste seguía con sus actividades hacia la biología, Louis Lumière siguió innovando en el campo de la imagen con la creación del fotograma, la placa de tricromo para fotografiar encolor, la fotografía en relieve y el cine estereoscópico.



La Rusia socialista
Tras la revolución de 1917, a Lenin no se le escapaba la enorme trascendencia social del cine, y afirmó: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Hay que tener en cuenta que casi el 80% de la población rusa era analfabeta en esa época, por lo que el cine se convertiría, junto con la radio, en el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas. El gobierno revolucionario ruso nacionalizaría la industria del cine, y crearía una escuela destinada a formar a los técnicos y a los artistas, y éstos llevarían al cine soviético a las más altas cotas de maestría vistas hasta entonces.
La transición entre el cine del período zarista y el nuevo cine ruso fue lenta y pausada. La guerra civil, que duró desde 1917 hasta 1921, supuso un freno al progreso y al arraigo del nuevo cine, pero serviría de práctica a los realizadores, quienes, con sus cámaras, grabarían desde el frente los primeros documentales. Este nuevo cine pronto tendría ocasión de demostrar todo su vigor y su propia personalidad gracias a la obra de algunos de sus creadores.
[editar] Ideas del cine soviético revolucionario
El ideario del cine soviético pasa por la máxima 'Un cine revolucionario para la revolución'. El ideal bolchevique era mostrar al mundo el triunfo de la Revolución, y para eso no se conformaban con mostrar lo que estaba sucediendo en la URSS, sino que creían necesario mostrarlo de un modo revolucionario.
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El acorazado Potemkin.
Así, la vanguardia soviética aplica los principios bolcheviques no sólo en sus contenidos, sino también en sus formas. La ausencia de protagonistas y el montaje intelectual y de atracciones en películas como El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein, y Octubre, de Grigori Aleksándrov (ГрОгПрОй АлеÐsсаМЎрПв) y S. Eisenstein son muestras claras de ello.
La segunda máxima del cine soviético era 'La experimentación como sistema'. Por primera vez, la producción de un país se encontraba nacionalizada, y las autoridades soviéticas ponían como requisito para la producción cinematográfica un cierto grado de experimentación, para construir un estado revolucionario en todos los aspectos, también en el artístico. A consecuencia de ello, en el ámbito de la nueva arte visual, la Unión Soviética fue una fábrica constante de ideas innovadoras y de teorías cinematográficas. El montaje como única herramienta exclusivamente cinematográfica, montaje intelectual y de atracciones, los Cine-Ojo y Cine-Verdad (КОМПÐsравЎа) de Dziga Vértov, la investigación del límite entre ficción y documental, el cine como instrumento de propaganda todos ellos fueron producto de la 'Experimentación como sistema'.
[editar] Pudovkin y el manifiesto
Los maestros del cine soviético publicaron en 1928 un manifiesto, firmado por Eisenstein y Pudovkin entre otros, señalando el peligro de que la palabra y los diálogos esclavizasen la libertad creadora del montaje. Por ello, proponían como solución el empleoantinaturalista y asincrónico del sonido. Sin embargo, Pudovkin acabaría aceptando el sonido sincrónico (y tras él los demás directores soviéticos), pero se resistía a admitir la decadencia del montaje. Entre sus películas sonoras, en las que pretendía desarrollar su teoría contrapuntística del sonido en el cine, por oposición a un empleo naturalista de este elemento expresivo, figuran El desertor (ДезертОр, 1933) y El almirante Najímov (АЎЌОрал НахОЌПв, 1946). Pudovkin continuaría con su labor investigadora y docente hasta su muerte en 1953.
[editar] Alcance mundial
En definitiva, el nuevo cine soviético produjo en la teoría y en la práctica cinematográficas una verdadera revolución expresiva de alcance mundial, sobre todo por el implacable realismo de sus imágenes y por el magistral empleo del montaje. Este cine supuso una nueva forma de expresión, una nueva estética. Con la escuela soviética, se incorporó al cine el drama coral de las multitudes.
Se considera que la vanguardia soviética se deshizo hacia el año 1927, momento en que daría paso al realismo soviético impulsado por el gobierno de Iósif Stalin.


Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo dela producción fílmica.

El apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada 'Cahiers du Cinéma' (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incursionar en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville

Georges Méliès (8 de diciembre de 1861 – 21 de enero de 1938) fue un ilusionista y cineasta francés famoso por liderar muchos desarrollos técnicos y narrativos en los albores de la cinematografía. Méliès, un prolífico innovador en el uso de efectos especiales, descubrió accidentalmente la sustitución del stop trick en 1896 y fue uno de los primeros cineastas en utilizar múltiples exposiciones, la fotografía en lapso de tiempo, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano. Gracias a su habilidad para manipular y transformar la realidad a través de la cinematografía, Méliès es recordado como un «mago del cine». Dos de sus películas más famosas, Viaje a la Luna (1902) y El viaje imposible (1904), narran viajes extraños, surreales y fantásticos inspirados por Julio Verne y están consideradas entre las películas más importantes e influyentes del cine de ciencia ficción. Méliès fue también un pionero del cine de terror con su temprana película Le Manoir du Diable (1896).