El cine llegó a México casi ocho meses después de su triunfal aparición en París. La noche del 6 de agosto de 1896, el Presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las imagenes en movimiento que dos enviados de los Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.

El éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre -los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumière a México- debido a su enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Ademas, el hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en un México que no ocultaba su gusto 'afrancesado'.
Después de su afortunado debut privado, el Cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto, en el sótano de la Droguería 'Plateros', en la calle del mismo nombre (hoy Madero) de la ciudad de México. El público abarrotó el sótano del pequeño local -curiosa repetición de la sesión del sótano del 'Gran Café' de París donde debutó el Cinematógrafo- y aplaudió fuertemente las 'vistas' mostradas por Bernard y Veyre. La Droguería 'Plateros' se convirtió, al poco tiempo, en la primera sala de cine de nuestro país: el 'Salón Rojo'.

Bernard y Veyre formaban parte de un pequeño ejército de camarógrafos reclutados por los Lumière para promocionar su invento alrededor del mundo. El Cinematógrafo había recibido aplausos en Europa y se lanzaba a la conquista de América. La estrategia de mercado de los Lumière era muy acertada: los camarógrafos-proyeccionistassolicitaban audiencia ante los jefes de gobierno de los países que visitaban, apoyados por el embajador francés en el lugar. De esta manera, el Cinematógrafo hacía su entrada por la 'puerta grande', ante reyes, príncipes y presidentes ansiosos de mostrarse modernos.
México fue el primer país americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del Cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Edison. A principios del mismo 1896, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el Vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar los derechos del Vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.
Brasil, Argentina, Cuba y Chile fueron también visitados por enviados de los Lumière entre 1896 y 1897. Sin embargo, México fue el único país americano donde los franceses realizaron una serie de películas que pueden considerarse como las que inauguran la historia de nuestro cine.
LAS PRIMERAS PELICULAS
Se puede considerar a Porfirio Díaz como el primer 'actor' del cine mexicano. La primera película filmada en nuestro país, El Presidente de la República paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec (1896) resultaba indicativa de otra característica del nuevo invento: mostrar a los personajes famosos en sus actividades cotidianas y oficiales. La coronación de Nicolas II de Rusia había inaugurado esta tendencia pocos meses antes.
Durante 1896, Bernard y Veyre filmaron unas 35 películas en la ciudad de México y Guadalajara. Entreotras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la llegada de la Campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron diversas escenas folclóricas y costumbristas que muestran ya una tendencia hacia el exotismo que acompañaría al cine mexicano a lo largo de su historia. El mismo año llegó también el Vitascope norteamericano; sin embargo, el impacto inicial del Cinematógrafo había dejado sin oportunidad a Edison de conquistar al público mexicano.

Los primeros cineastas nacionales
Según Emilio García Riera, el surgimiento de los primeros cineastas mexicanos no obedeció a un sentido nacionalista, sino mas bien al caracter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibir.
Al irse Bernard y Veyre, el material traído por ellos de Francia y el que filmaron en México fue comprado por Bernardo Aguirre y continuó exhibiéndose por un tiempo. Sin embargo, 'las demostraciones de los Lumière por el mundo cesaron en 1897 y a partir de entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus enviados habían tomado en los países que habían visitado' (García Riera, 1986: 19). Esto provocó el rapido aburrimiento del público, que conocía de memoria las 'vistas' que hacía pocos meses causaban furor.
Algunos entusiastas, como Aguirre, habían comprado equipo y películas a los Lumière para exhibirlas en provincia. La determinación de los Lumière de dejar de filmar y dedicarse a la venta de copias provocó el surgimiento de los primeros cineastas nacionales.
En 1898 se inició comorealizador el ingeniero Salvador Toscano, quien se había dedicado a exhibir películas en Veracruz. Su labor es una de las pocas que aún se conservan de esa época inicial del cine. En 1950, su hija Carmen editó diversos trabajos de Toscano en un largometraje titulado Memorias de un mexicano (1950). Toscano testimonió con su camara diversos aspectos de la vida del país durante el Porfiriato y la Revolución. Inició, de hecho, la vertiente documental que tantos seguidores ha tenido en nuestro país.
Otros cineastas de esa primera época fueron: Guillermo Becerril (desde 1899); los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906); y Enrique Rosas, éste último realizador de un gran documental sobre el viaje de Porfirio Díaz a Yucatan: Fiestas presidenciales en Mérida (1906). Este filme fue, sin duda, el primer largometraje mexicano.

LA REVOLUCION
La Revolución Mexicana contribuyó enormemente al desarrollo del cine en nuestro país. Por circunstancias cronológicas, la Revolución fue el primer gran acontecimiento histórico totalmente documentado en cine. Nunca antes un evento de tal magnitud había sido registrado en movimiento. La Primera Guerra Mundial -iniciada cuatro años después del conflicto mexicano- fue documentada siguiendo el estilo impuesto por los realizadores mexicanos de la Revolución.
La vertiente documental y realista fue, por razones claras, la principal manifestación del cine mexicano de la Revolución. Aunque el cine de ficción comenzaba a popularizarse en Europa y Norteamérica, el conflicto armado mexicano constituyó la principal programación de las salas de cine nacionales entre 1910 y 1917.
El público se interesaba enestos filmes por su valor noticioso. Era una forma de confirmar y dar sentido al cúmulo de informaciones imprecisas, contradictorias e insuficientes, producto de un conflicto armado complejo y largo. Los filmes de la Revolución pueden considerarse como antecedentes lejanos de los noticiarios televisivos de hoy en día.
Los cineastas de la Revolución procuraban mostrar una visión objetiva de los hechos. Para no tomar partido, los camarógrafos filmaban los preparativos de ambos bandos, hacían converger la acción en la batalla y, en muchos casos, no daban noticia del resultado de ésta. Esto lo hacían debido a la incertidumbre por el curso de los acontecimientos.
En muchos casos, los ejércitos contendientes tenían su propio camarógrafo. Los hermanos Alva siguieron a Madero, mientras que Jesús H. Abitia acompañaba a la División del Norte y filmaba los acontecimientos desde el punto de vista de los ejércitos de Alvaro Obregón y Venustiano Carranza. Se dice que Pancho Villa contaba con sus propios camarógrafos norteamericanos, y que incluso llegó a 'coreografiar' la Batalla de Celaya en función de la camara de cine.
Independientemente de las distintas practicas cinematograficas, la Revolución fue para el cine mexicano un evento fotogénico excepcional. Sin lugar a dudas, la estética provocada por este conflicto imprimió su huella en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía. Prueba de ello son los filmes de la llamada 'Época de Oro' que tanto le deben a la Revolución en su postura estética.

INICIOS DEL CINE DE FICCIÓN EN MEXICO
Si se tiene como cine de ficción a aquel que emplea actores para contar un argumento, habríaque remontarnos hasta 1896 para encontrar el primer ejemplo de ello en nuestro cine.
Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896) fue filmada en ese año por los franceses Bernard y Veyre, en base a un hecho real, ocurrido poco tiempo antes entre dos diputados en el Bosque de Chapultepec.
Esta cinta levantó una ola de protestas en la prensa, debido a que el público interpretaba el evento como la filmación del hecho real. A pesar de que se anunciaba que el filme era una reconstrucción de los hechos, el público no distinguía todavía la diferencia entre realidad y ficción. El caracter realista del cine hacía pensar que todo lo que se mostrara era, al ser capturado por la camara, verdadero.
Las reconstrucciones de eventos famosos no eran novedad en 1896. Edison había filmado una pequeña cinta para su Kinetoscopio que bien pudo haber inspirado la cinta de Bernard y Veyre. Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel (1894) presentaba quizas a los primeros mexicanos mostrados en película: dos hombres que se enfrentaban en un duelo a cuchilladas. Esta imagen del mexicano violento fue, desde entonces, el estereotipo impuesto por el cine norteamericano al referirse a México. Otras reconstrucciones famosas fueron las realizadas por Méliès sobre el hundimiento del barco Maine (1898); la realizada por el mismo Méliès sobre la coronación de Eduardo VII de Inglaterra (1902); y la realizada por Edwin S. Porter sobre el caso de Mrs. Soffel (1901).
Volviendo a México, Salvador Toscano filmó en 1899 una versión corta de Don Juan Tenorio. Este filme mostraba la ambivalencia con que se tomaba la ficción en esa época: eradocumental porque registraba la representación teatral de la obra, pero era ficción porque únicamente mostraba el desempeño de los actores.
En 1907, el actor Felipe de Jesús Haro realizó la primera cinta ambiciosa de ficción filmada en México: El grito de Dolores o La independencia de México (1907). El mismo Haro interpretó al libertador Miguel Hidalgo y escribió el argumento. La película se exhibió, casi obligatoriamente, cada 15 de septiembre hasta 1910.
Otros filmes de ficción de esa época fueron: El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906), cinta presumiblemente cómica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907), cortometraje del ya mencionado Haro; El rosario de Amozoc (1909) primer filme de ficción de Enrique Rosas; y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, el mas antiguo filme de ficción del cual todavía se conservan copias. Esta cinta es una comedia interpretada por los actores Enhart y Alegría -cómicos del Teatro 'Lírico'- que muestra una marcada influencia francesa en su estilo de realización.
La Revolución marcó un gran paréntesis en la realización de filmes de ficción en México. Con la finalización oficial del conflicto, en 1917, pareció renacer esta vertiente cinematografica, ahora en la modalidad del largometraje.
De hecho, se considera que entre 1917 y 1920 hubo en México una Época de Oro del cine mudo, que nunca se volvió a repetir sino hasta los años cuarenta. Es curiosa la coincidencia de que la mejor época del cine mudo mexicano se inicie durante los años de la Primera Guerra Mundial, mientras que la mejor época denuestro cine sonoro coincida con la Segunda Guerra. En ambas situaciones se presentó una disminución en la importación de películas, resultado natural de la disminución en el número de filmes producidos por los países en guerra durante esos años.
En 1917, la principal importación de filmes hacia México provenía de Europa. Estados Unidos no terminaba de afianzarse como un gran centro productor cinematografico, aunque Hollywood ya comenzaba a perfilarse como la futura Meca del cine. Ademas, las relaciones tirantes entre México y Estados Unidos, junto con la imagen estereotipada del 'mexicano bandido' en muchos de los filmes norteamericanos, provocaba un rechazo, tanto oficial como popular, hacia muchas de las películas estadounidenses de la época.
Francia e Italia fueron los patrones a seguir para la 'reinauguración' del cine mexicano de ficción en 1917. Ese año se estrenó en México Il Fuoco (1915), filme italiano interpretado por Pina Menichelli, actriz que logró gran popularidad en nuestro país y que introdujo el concepto de 'diva' del cine, anteriormente sólo utilizado para el teatro o la ópera.
Il Fuoco (1915) inauguró una tendencia romantica-cursi que hizo furor en México y que influyó al cine de otros países, incluyendo Estados Unidos. El universo de las 'divas' se componía de ingredientes que pronto se asimilaron en otras cinematografías: mujeres voluptuosas, escenarios suntuosos, historias pasionales y atrevidas. La propuesta italiana planteaba un cambio en la mentalidad de la época, producto inmediato de la guerra. El papel de la mujer se ampliaba en el cine, aunque sólo fuera como 'objeto de pasiones amorosas.' Lanueva mujer -que obtenía el derecho al voto y que pronto se recortaría el pelo, se liberaría del corsé y se acortaría la falda- hacía su aparición en las pantallas cinematograficas.
La luz, tríptico de la vida moderna (1917) es el título del primer largometraje -oficial- del cine mexicano. Digo 'oficial' porque pocos autores mencionan el trabajo de los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores quienes un año antes filmaron 1810 ó ¡los libertadores de México! (1916) probablemente el primer largometraje de ficción nacional. El hecho de haber sido filmado en Yucatan -junto con El amor que triunfa (1917)- lo ha relegado en contra de La luz, tríptico de la vida moderna (1917), filme realizado en la ciudad de México.

Producida por el francés Max Chauvet, y dirigida probablemente por otro francés, J. Jamet, La luz, tríptico de la vida moderna (1917) ha sido atribuida al camarógrafo mexicano Ezequiel Carrasco, quien prolongó su carrera dentro del cine nacional hasta los años sesenta. Con un argumento que practicamente era un plagio de la afamada Il Fuoco (1915), el filme catapultó al estrellato nacional a la primera 'diva' mexicana: Emma Padilla.
Otros filmes famosos de esta primera Época de Oro fueron: En defensa propia (1917), La tigresa (1917) y La soñadora (1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine nacional, si es cierto que dirigió La tigresa (1917).
Los temas que han acompañado a nuestra cinematografíanacieron también en los años de 1917 a 1920. Tepeyac (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo XX, fue filmado por Fernando Sayago. Tabaré (1917) de Luis Lezama, guarda una estrecha relación en su argumento con filmes como Tizoc (1957): el indio que se enamora de la rica heredera de piel blanca. Finalmente Santa (1918), la prostituta creada por el escritor Federico Gamboa, hizo su primera aparición cinematografica dirigida por Luis G. Peredo. Otra versión de Santa (1931) iniciaría la era sonora del cine mexicano y marcaría el rumbo de uno de los principales arquetipos femeninos de nuestro cine: la prostituta o cabaretera.
Mención especial merece El automóvil gris (1919), sin lugar a dudas el filme mas famoso de la época muda del cine mexicano. Filmado por Enrique Rosas -de gran trayectoria cinematografica si consideramos las veces que ha sido nombrado en este texto- el filme en realidad no es tal; es una serie de episodios (doce en total) que cuenta las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas que se hizo célebre en la ciudad de México hacia 1915.
Las series o 'seriales' representaron las primeras incursiones del cine norteamericano en el gusto popular mexicano. Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo. Estos filmes por episodios habían nacido en Francia, alrededor de 1912, siendo el primero 'Fantomas', una serie sobre el famoso ladrón elegante de las tiras cómicas.
El mas popular de los 'seriales' norteamericanos fue el titulado'Los Peligros de Paulina', el cual narraba las aventuras de una joven reportera -novedad para la época- que se metía en distintos líos debido a su profesión. Esta serie propugnaba el nuevo papel activo de la mujer en Norteamérica, ademas de ser una fuente de entretenimiento en las ya populares 'matinées' cinematograficas.
De esta manera, El automóvil gris (1919) inauguraba, sin claros sucesores, el 'serial' mexicano. La cinta (o cintas) poseía ademas un elemento novedoso y controversial: era el primer filme cuyo argumento se inspiraba claramente en hechos recientes, acontecidos en el país. En el evento original había estado involucrado un general carrancista que fue socio de Rosas en la formación de Azteca Films, y los personajes que aparecían en pantalla eran claramente identificables por el público.
Para completar la controversia, la escena final de la serie constituía una extraña mezcla de ficción y realidad: el fusilamiento de los miembros de la banda no era actuado, sino que Rosas había tomado la escena original filmada por él mismo, y la había incluido en la cinta. De esta manera, el filme aseguraba, de manera mórbida, su popularidad en el público.
El automóvil gris (1919) constituye un fenómeno curioso dentro de nuestra cinematografía. Hasta hace pocos años la cinta era exhibida regularmente, aunque mutilada, en cine y televisión. En 1933 fue sonorizada, arruinando gran parte de su originalidad. Los dialogos añadidos ridiculizan las actuaciones teatralizadas de la época y no aportan nada a la historia. En 1960, la cinta fue editada para convertirla en largometraje, lo cual la acabó de arruinar completamente. Seeliminaron muchas escenas que funcionaban como 'puentes' para las acciones, de tal manera que el filme visible hoy en día en una versión confusa del 'serial' original. El automóvil gris (1919) fue la última realización de Enrique Rosas, fallecido en 1920.

LA TRANSICIÓN AL SONORO EN MEXICO
La década de 1920 a 1929 fue testigo de la transformación del mundo. La Primera Guerra Mundial había alterado radicalmente los valores de gran parte de la sociedad, y la gente trataba de olvidar el horror vivido hasta 1919. En los 'alegres veintes' nacieron la radio, el jazz y las faldas cortas, así como el fascismo, el nazismo y la depresión económica norteamericana.
En 1927 el cine habló por primera vez. The Jazz Singer (1927) de Alan Crossland, se convirtió en la punta de lanza de una novedad cinematografica: el sonido. A partir de ese momento, el cine apostó todo a las palabras y a la música, inaugurando una nueva era en su historia.
Después de 1920, el cine mexicano mantuvo una carrera dispareja en contra de la creciente popularidad del cine hollywoodense. Los nombres de Rodolfo Valentino, Tom Mix y Gloria Swanson competían, con gran ventaja, contra los de Carlos Villatoro, Ligia Dy Golconda y Elena Sanchez Valenzuela, por el gusto del público mexicano.
En general, muy poco se puede rescatar del cine mudo mexicano de los veintes. Quizas lo mas importante de esa década para nuestro cine fue la preparación que obtuvieron distintos actores, directores y técnicos mexicanos en el cine de Hollywood.
La cercanía de Hollywood con nuestro país fue un factor importante que permitió la integración de varios compatriotas a la industriafílmica norteamericana. Dolores del Río, Ramón Novarro, Lupe Vélez y Lupita Tovar fueron algunos de los actores mexicanos que se codearon en esa época con los mas famosos de Hollywood. La falta de sonido en el cine eliminaba la barrera del idioma.
Entre los directores, Fernando de Fuentes, Emilio Fernandez, Roberto y Joselito Rodríguez, recibieron su educación cinematografica en Hollywood. De esta manera, el cine mexicano se preparaba para lo que sería la Época de Oro.
EL CINE SONORO MEXICANO
A pesar de que el sonido se incorporó al cine en 1927, no fue sino hasta 1931 cuando se realizó la primera cinta sonora mexicana: una nueva versión de Santa, dirigida por el actor español-hollywoodense Antonio Moreno, e interpretada por la ya mencionada Lupita Tovar.
De nueva cuenta, la primera en algo no lo fue totalmente. Antes de Santa (1931) se habían filmado varias películas con sonido sincronizado de discos (sonido indirecto). Estos intentos de cine sonoro no fueron populares en México, como tampoco lo habían sido experimentos similares en otras partes del mundo.
Santa (1931) fue, eso sí, la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo (grabado en una banda sonora paralela a las imagenes en la misma película). Esta técnica fue traída de Hollywood por los hermanos Rodríguez, quienes habían inventado en Estados Unidos un aparato sincronizador de sonido muy ligero y practico.
El apoyo de un equipo entrenado en Hollywood para la filmación de Santa (1931) no fue casualidad. Obedecía a todo un plan para establecer una industria cinematografica mexicana, mismo que incluyó la fundación de la Compañía NacionalProductora de Películas.
Esta empresa adquirió unos estudios de cine existentes desde 1920 y se estableció como la compañía de cine mas importante del país. La decisión de 'importar' a casi todo el personal de la filmación se hizo con la idea de asegurar el éxito financiero de la película.
EL CINE HISPANO EN HOLLYWOOD
La llegada a México de los prestigiados 'mexicanos de Hollywood' no correspondió tanto a un súbito sentimiento nacionalista por parte de ellos, sino a la necesidad de asegurarse un futuro dentro del cine. La llegada del sonido había significado algo mas que la posibilidad de incluir canciones en las películas: significaba la 'muerte' de la carrera de muchos actores.
Aparte de los problemas sufridos por actores que no contaban con una voz acorde a su personalidad cinematografica, el principal problema de los extranjeros que actuaban en Hollywood era el idioma o, cuando menos, el acento. Los actores y actrices extranjeros interpretaban, en muchas ocasiones, el mismo tipo de papeles que los norteamericanos, por lo que el acento extranjero era algo imposible de mantener bajo la nueva era del sonido.
Otra cara del problema -quizas la mas grave para las compañías productoras- era de caracter mercantil. Antes de la llegada del sonido las películas podían venderse en todo el mundo sin ningún problema. Los 'títulos' de algunas escenas de los filmes (letreros que interrumpían la acción para presentar un dialogo o una explicación) eran sustituidos al llegar a su destino por 'títulos' en el idioma local. El sonido eliminaba estas practicas.
Una solución efímera que propuso Hollywood fue la realización de versiones envarios idiomas de sus filmes importantes. Así, entre 1928 y 1939, Hollywood filmó varias veces una misma película para asegurar su presencia en los mercados extranjeros.
Con el tiempo la practica comprobó ser contraproducente. El público extranjero rechazaba las versiones en su lengua natal, porque los actores no eran los que ellos querían ver en la pantalla. En el llamado 'cine hispano' de Hollywood (las versiones en español) el problema se agudizó por la gran cantidad de acentos de los actores, algo que nunca tomaron en cuenta los productores hollywoodenses.
Aún así, el 'cine hispano' sirvió como plataforma de entrenamiento para los actores y realizadores mexicanos que se incorporaron a la industria nacional a partir de Santa (1931). Funcionó también como una etapa de transición para evitar el despido masivo de actores que habían perdido su lugar en el firmamento de estrellas de Hollywood.
LOS INICIOS DE UNA INDUSTRIA
La industria del cine mexicano nació en una época de gran efervescencia social, política y cultural en nuestro país. La Revolución comenzaba a ser una etapa de la Historia, aunque sus protagonistas todavía regían el destino político de la nación.
En 1928, el general Plutarco Elías Calles había fundado el Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente directo del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Entre 1928 y 1934, Calles se mantuvo en el poder desde el Partido, aunque México tuvo tres presidentes en ese mismo período: Pascual Ortiz Rubio, Abelardo L. Rodríguez y Emilio Portes Gil.
Con la llegada al poder de Lazaro Cardenas en 1934, la inestabilidad política del país comenzó a desaparecer.Cardenas fue el primer presidente que se mantuvo en el gobierno por seis años, el mandato establecido por la Constitución de 1917.
El ambiente intelectual mexicano se encontraba dividido entre la Revolución y el Socialismo. La Revolución Rusa de 1917 había impreso una huella tan importante como la Revolución Mexicana en el pensamiento de algunos intelectuales de nuestro país. México vivía el esplendor del Muralismo, un movimiento estético con una carga ideológica de izquierda que nunca se ocultó.
Literatura, música, poesía y pintura, fueron artes que tuvieron un gran desarrollo en la década de los treinta. Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Frida Kahlo y muchos artistas mas, conformaban el panorama artístico e intelectual del México moderno. Un común denominador en la tematica de sus obras fue la revisión de la Revolución Mexicana.
En este ambiente, no es extraña la tendencia que siguió el cine mexicano una vez establecidas las bases de la industria cinematografica nacional. Política y arte apuntaban hacia la Revolución como tema principal, y ese fue el camino que siguió la nueva industria.
LA INFLUENCIA DE EISENSTEIN
Dentro de los aspectos formales, es de gran importancia destacar la influencia del cine ruso en la creación de las imagenes que conformaron al cine mexicano. El papel de Hollywood en la creación de nuestro cine se explica facilmente por la cercanía geografica, y por la importancia de la industria del cine estadounidense. Pero la influencia estética rusa merece una explicación particular.
La corrientecinematografica creada en Rusia en los veintes, constituyó el primer movimiento artístico propio del cine. Influidos enormemente por las aportaciones del norteamericano Griffith al lenguaje cinematografico, los rusos desarrollaron una propuesta ideológica a través de un medio nunca antes utilizado: el cine.
Para 1930, las aportaciones cinematograficas de Sergei Mijailovich Eisenstein y Vsevolod Pudovkin habían sido reconocidas mundialmente. La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926) y Octubre (1927) eran ya piedras angulares en la historia del arte cinematografico.
Entre 1930 y 1932, Eisenstein estuvo en México con el fin de filmar una película que sería un vasto fresco sobre el país: ¡Que viva México! (García Riera, 1986: 95). El cineasta ruso venía patrocinado por algunos intelectuales norteamericanos de izquierda, y había estado en Hollywood donde no pudo realizar ningún filme.
¡Que viva México! (1930-1932) no pudo ser concluida porque los norteamericanos, que en un principio apoyaron a Eisenstein, le retiraron el financiamiento y se quedaron con el material filmado. Sin embargo, las imagenes capturadas por el director ruso pudieron ser apreciadas en distintos filmes que se realizaron a partir de ellas.
La estética visual de ¡Que viva México! (1930-1932) tuvo una gran influencia en el cine nacional. Los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos sobresalientes de esta propuesta estética. Este estilo fue visto como derivado de la pintura muralista, especialmente de la de Diego Rivera. (García Riera, 1986: 95).
LOS PRIMEROS CLASICOS DEL CINE MEXICANO
Lanaciente industria del cine mexicano produjo, entre 1932 y 1936, unas cien películas entre las que destacan varias consideradas hoy en día como clasicos del cine nacional.
En pocos años, la cinematografía mexicana se afianzó en el gusto nacional y comenzó, inclusive, a exportarse a los países de lengua española. 1936 marcaría el inicio de la completa internacionalización del cine mexicano, con la filmación de Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.
De Fuentes realizó, ademas, otros dos filmes que se consideran precursores de la Época de Oro: El compadre Mendoza (1933) y Vamonos con Pancho Villa (1935). Estos filmes revelan que de Fuentes dominaba las técnicas norteamericanas de filmación, y que ademas demostraba una sobriedad increíble para la época en el tratamiento del tema de la Revolución. De hecho, ambos filmes son practicamente los únicos realizados sobre ese tema que no exaltan en ningún momento la gesta revolucionaria, y que incluso llegan a criticarla.
En 1933, el ruso-chileno Arcady Boytler filmó La mujer del puerto (1933) con Andrea Palma, película que contribuyó a la consolidación del personaje de la prostituta dentro de nuestro cine. Con una atmósfera heredada del expresionismo aleman, La mujer del puerto (1933) sorprendió al México de la época por lo fuerte de su tematica (incesto) y por su buena realización.
Janitzio (1934) de Carlos Navarro, Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro y Redes (1934) de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, son otros de los filmes destacados de la época. Chano Urueta, Gabriel Soria, Juan Orol y Miguel Zacarías son algunos de los directores que iniciaron sucarrera en esos años previos a la Época de Oro
EPOCA DE ORO
INTRODUCCION
Una abundante producción y un mercado bien establecido son dos factores basicos para que se presente una Época de Oro en cualquier medio. Nuestra llevada y traída Época de Oro del cine nacional no es mas que la exitosa conjunción de ambos factores.

La producción cinematografica mexicana había alcanzado en 1939 un alto nivel. De hecho la Época de Oro comenzó años antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, un factor muchas veces citado como causa directa de esta etapa.
Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes, fue el filme que encontró la fórmula comercial capaz de convertir al cine mexicano en una verdadera industria. Era un melodrama ranchero, con una historia semejante a la del filme mudo titulado En la Hacienda (1920). La trama -ubicada en una idílica hacienda en una época indefinida- estaba matizada por canciones interpretadas por el galan Tito Guízar.
Un breve analisis del filme apunta a las posibles causas de su éxito nacional e internacional. Primero, aunque el tema es campirano, la época en que se ubica la historia no corresponde a una realidad determinada; la Revolución esta ausente en todo momento, y los problemas mas importantes son de caracter amoroso. Segundo, el prototipo de charro encarnado por Tito Guízar no corresponde en su totalidad al 'modelo oficial' del charro mexicano. Guízar, de piel blanca y ojos claros, parece mas un bonachón vaquero texano que un charro cantor. Finalmente, la estructura de la historia corresponde mas a una comedia norteamericana que a un melodrama mexicano.
Alla en el Rancho Grande (1936)fue la primera cinta mexicana que mereció estreno en los Estados Unidos con subtítulos en inglés, es decir, para público de habla inglesa. También mereció el honor de ser la primera cinta nacional que ganó un premio internacional: el de Mejor Fotografía, otorgado a Gabriel Figueroa en el Festival de Venecia de 1938. El filme cautivó al público en todos los países de habla hispana, y abrió las puertas a la catarata de filmes que consolidaron la Época de Oro.
LOS AÑOS DORADOS DE LA EPOCA DE ORO
Nuestra cultura televisiva nos ha condicionado a considerar cualquier película mexicana en blanco y negro como perteneciente a la Época de Oro. Siendo puristas, los verdaderos 'años dorados' corresponderían a los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
En estos años, factores políticos influyeron enormemente en el desarrollo del cine mexicano. Uno de ellos fue la postura del gobierno mexicano ante la guerra. En 1942, tras el hundimiento de barcos petroleros mexicanos por submarinos alemanes, el Presidente Manuel Avila Camacho declaró la guerra a las potencias del Eje (Alemania, Italia y Japón). Esta postura oficial nos colocó enmedio del conflicto, de parte de los Aliados.
La decisión de Avila Camacho salvó, colateralmente, a nuestro cine de la extinción. La guerra había causado una disminución en la producción de muchos bienes de consumo, el cine incluido. Los materiales con que se fabricaban las películas y el equipo de cine se consideraban importantes para la fabricación de armamento (la celulosa, por ejemplo). Esto racionó la producción cinematografica norteamericana, ademas de que el cine europeo sufría porquela guerra se desarrollaba en su terreno.
En 1942, la industria de cine mexicano no era la única importante en español. Argentina y España poseían ya un lugar dentro del cine de habla hispana. Ambos países se declararon neutrales durante el conflicto (España acababa de salir de su propia Guerra Civil). Sin embargo, en la practica, las dos naciones mantuvieron vínculos mas que ligeros con Alemania e Italia.
La decisión de alinearse con los Aliados trajo para México un estatus de nación favorecida. El cine mexicano nunca tuvo problemas para obtener el suministro basico de película virgen, dinero para la producción y refacciones necesarias para el equipo. España y Argentina nunca tuvieron un apoyo semejante por parte de Alemania o Italia, y el curso de la guerra marcó también el curso de las cinematografís de estos países.
En el panorama nacional, la situación de guerra también benefició al cine mexicano porque se produjo una disminución de la competencia extranjera. Aunque Estados Unidos se mantuvo como líder de la producción cinematografica mundial, muchos de los filmes realizados en ese país entre 1940 y 1945 reflejaban un interés por los temas de guerra, ajenos al gusto mexicano. La escasa producción europea tampoco representó una competencia considerable.
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores: Emilio Fernandez, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar a algunos. Para el público, sin embargo, fue mas interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix, Mario Moreno 'Cantinflas', Pedro Armendariz, Andrea Palma,Jorge Negrete, Sara García, Fernando y Andrés Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores del Río serían las figuras principales de un 'star system' sin precedentes en la historia del cine en español (García Riera, 1986: 125).
En esos años, el cine mexicano abordó mas temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas, formaron parte del inventario cinematografico mexicano de aquellos años.
EMILIO “EL INDIO” FERNANDEZ
El cine de Emilio Fernandez fue el único de esa época que mantuvo una relación abierta con el tema revolucionario. Curiosamente, el cine mexicano de la Época de Oro ha quedado 'marcado' por la estética de la Revolución, aunque en realidad fueron pocas las películas que se realizaron con ese tema durante la guerra, y casi todas fueron filmadas por Fernandez.
Emilio Fernandez inició su carrera en Hollywood, como actor en el 'cine hispano'. Después de una breve carrera como actor en nuestro país, Fernandez debutó como director con La isla de la pasión (Clipperton) (1941). En 1943, respaldado por la compañía Films Mundiales, formó mancuerna por primera vez con el fotógrafo Gabriel Figueroa, el guionista Mauricio Magdaleno y los actores Dolores del Río y Pedro Armendariz. Este equipo de trabajo sería el responsable de la mayoría de los filmes que dieron fama mundial a México.
El cine de Emilio 'Indio' Fernandez es el que mejor asimiló la herencia estética de Eisenstein. El famoso estilo fotografico de Gabriel Figueroa fue producto directo de aquellas inolvidables imagenes plasmadas en ¡Qué viva México! (1930-1932).Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943), Las abandonadas (1944) y Bugambilia (1944) fueron los primeros éxitos de Fernandez y su grupo. La perla (1945) con Armendariz y María Elena Marqués, y Enamorada (1946) con Armendariz y María Félix, terminaron de consolidar a Fernandez como el director mexicano mas importante durante la Época de Oro.
DESPUÉS DE LA GUERRA
Al terminar la guerra, el cine mexicano gozó del prestigio que había alcanzado durante unos años mas. Sin embargo, el repunte del cine norteamericano y la aparición de la televisión representaron una seria amenaza para una cinematografía que ya daba señales de cansancio.
En 1946 asumió la presidencia el veracruzano Miguel Aleman Valdés. La llegada al poder de Aleman representó un cambio importante dentro de las estructuras del poder político en México. Aleman era el primer civil que llegaba a la presidencia desde 1932.
Entre 1946 y 1950 ocurrieron cosas importantes dentro del cine nacional: Emilio Fernandez consolidó su fama mundial al obtener distintos premios internacionales; el director español Luis Buñuel inició la etapa mexicana de su filmografía; y Pedro Infante se convirtió en el actor mas popular de nuestro país.
A pesar de ello, el cine mexicano comenzó a manifestar síntomas de no estar del todo bien. Para preservar el ritmo de trabajo alcanzado durante la guerra, las compañías productoras decidieron abaratar los costos de producción de las películas. De esta manera proliferaron los llamados 'churros': películas de bajo presupuesto, filmadas en poco tiempo y de mala calidad en general.
Bajo el gobierno de Aleman se decretó la Ley de la IndustriaCinematografica. En ella se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía, el estudio y resolución de los problemas relativos al cine. Esta decisión -que con el tiempo afectaría negativamente al desarrollo de nuestro cine- fue tomada por la necesidad de controlar al monopolio de la exhibición cinematografica que existía en esos años (García Riera, 1986: 160).
Para 1949, la exhibición de películas en la República Mexicana estaba casi totalmente controlada por un grupo encabezado por el norteamericano William Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretaría de Gobernación, Aleman intentó desmantelar el monopolio, al mismo tiempo que dio el primer paso para la burocratización del cine, un lastre que la industria ha venido arrastrando hasta nuestros días.
RUMBERAS Y ARRABAL
La imagen cinematografica del sexenio de Miguel Aleman esta constituida por la rumbera y el arrabal. Mas de cien películas con esos temas se filmaron durante su período de gobierno.
El género de las rumberas, y el cine que mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. La población de la ciudad de México había aumentado entre 1940 y 1950 mas que en toda su historia.
Por otra parte, el cine de rumberas representaba una opción atractiva para una industria cinematografica ansiosa de encontrar la manera de filmar mas por menos dinero. Casi todos estos filmes contaban, con algunas variantes, la misma historia: una chica humilde de provincia llegaba a la ciudad, era 'devorada' por la maldad imperante en la urbe, y quedaba condenada a bailaren el cabaret hasta encontrar la redención.
El cine de arrabal, cuya maxima figura fue sin duda el inolvidable 'Pepe el Toro' del filme Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez, representaba el espejo en el cual se miraban los provincianos que llegaban a la capital con la esperanza de encontrar un futuro mas promisorio.
Pedro Infante, provinciano que había triunfado en la capital sin perder su raíz sinaloense, representaba el modelo a seguir. Ya fuera en Los tres García (1946), Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1947), o Los tres huastecos (1948), Infante encarnó las aspiraciones de millones de mexicanos que, simplemente, querían ser como él en sus películas.
LA COMPETENCIA CON LA TELEVISION
Las primeras transmisiones de la televisión mexicana se iniciaron en 1950. Ese año entró en operaciones XHTV-Canal 4. XEWTV-Canal 2 y XHGC-Canal 5, comenzaron transmisiones en 1952.
En pocos años, la televisión alcanzó un poder enorme de penetración en el público, especialmente cuando las tres cadenas se unieron para formar Telesistema Mexicano, en 1955. Para 1956, las antenas de televisión eran algo común en los hogares mexicanos, y el nuevo medio se extendía rapidamente en la provincia.
Las primeras imagenes de la televisión -en blanco y negro- aparecían en una pantalla muy pequeña y ovalada, y eran bastante imperfectas: no tenían la definición y la nitidez de la imagen cinematografica. Sin embargo, no sólo en México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia del nuevo medio. Esa competencia influyó decisivamente en la historia del cine, obligandolo a buscar nuevas vías tanto en sutécnica, como en el tratamiento de temas y géneros (García Riera, 1986: 193).
Las novedades técnicas llegaron de Hollywood. Las pantallas anchas, el cine en tercera dimensión, el mejoramiento del color y el sonido estereofónico, fueron algunas de las innovaciones que presentó el cine norteamericano a principios de los cincuenta. El elevado costo de esta tecnología hizo difícil que en México se llegaran a producir filmes con estas características, por lo menos durante algunos años.
Los temas 'fuertes' fueron otro recurso utilizado por el cine para atraer de nuevo al público a las salas cinematograficas. La naturaleza familiar del medio televisivo impedía un tratamiento directo de muchos de los temas que el cine -ya maduro- se atrevía a mostrar.
En general, la realización del cine se volvió mas compleja que nunca. Con una infraestructura técnica anticuada, poco dinero, un público mas exigente, y un mercado saturado de producciones norteamericanas, el cine mexicano se enfrentó ante su ocaso.
EL OCASO DE UNA INDUSTRIA
El 15 de abril de 1957 el país entero se estremeció al conocer la noticia de la muerte de Pedro Infante. Con él, simbólicamente, moría también la Época de Oro del cine nacional. Poco o nada quedaba ya de aquellos años de esplendor.
El cine mexicano experimentaba a fines de los cincuenta una inercia casi completa. Las fórmulas tradicionales habían agotado ya su capacidad de entretenimiento; comedias rancheras, melodramas y filmes de rumberas se filmaban y exhibían ante un público cada vez mas indiferente. Hasta Emilio Fernandez, el director mas importante de la época, comenzaba a repetir sus filmes: con otrosactores, pero con los mismos temas.
El cine de Luis Buñuel, los filmes de luchadores y el nacimiento del cine independiente, fueron las únicas novedades dentro de esta industria agotada.
LUIS BUÑUEL
Luis Buñuel llegó a México en 1946, casi veinte años después de haber estremecido al mundo con sus filmes surrealistas Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930). Su llegada a nuestro país no causó gran revuelo, pues se consideraba a Buñuel como un cineasta que había agotado pronto sus capacidades.
Después de dos incursiones en el cine comercial, Buñuel sorprendió de nueva cuenta al mundo con Los olvidados (1950), filme que lo volvió a colocar en el panorama internacional. A los 50 años de edad, Buñuel comenzó en México la etapa mas fructífera de su filmografía, de la cual destacan títulos como Susana (Carne y demonio) (1950), Subida al cielo (1951), Él (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953), Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1958) y El angel exterminador (1962).
MASCARA CONTRA CABELLERA
Durante los primeros años de la televisión mexicana, la transmisión de la lucha libre convirtió a este deporte-espectaculo en uno de los mas populares en México. El director Chano Urueta realizó el primer filme de luchadores: La bestia magnífica (1952) iniciando así un género que no ha tenido equivalente en la cinematografía mundial.
El cine de luchadores se popularizó enormemente entre los años cincuenta y sesenta. En poco tiempo, los nombres de El Santo, Blue Demon y el Mil Mascaras se integraron a la galería de estrellas del cine mexicano.
La popularidad de este género trascendió las fronteras de nuestro país, al grado de queen Francia se considera al cine de luchadores como un producto casi artístico. De hecho, la Cinemateca Francesa es la única en el mundo que posee la colección mas grande de filmes de lucha libre fuera de México.
EL CINE INDEPENDIENTE
Los equipos de cine semi-profesionales (8 mm., 16 mm.) hicieron su entrada al mercado al mismo tiempo que el cine de Hollywood se complicaba con el cinemascope y el sonido estereofónico.
Esta tecnología -destinada principalmente al aficionado- pronto fue aprovechada por cineastas profesionales, quienes encontraban en ella una herramienta para poder hacer cine a bajo costo.
Sin ser una producción en un formato semi-profesional, Raíces (1953) de Benito Alazraki, significó la primera incursión del cine mexicano en una nueva forma de producción cinematografica, independiente de las grandes compañías productoras.
La experiencia de Raíces (1953) fue muy importante, pues señaló el camino que habría de seguir el cine mexicano de calidad durante los sesenta. Frente a un cine burocratizado, estancado y tecnológicamente retrasado, los cineastas independientes representaron la opción de mas calidad dentro del panorama cada vez mas exiguo del cine nacional.
LOS INICIOS DE LA CRISIS
Estamos acostumbrados a hablar de la 'crisis del cine mexicano' refiriéndonos exclusivamente a los años setenta y ochenta. Sin embargo, la tan llevada y traída crisis se inició varios años atras.
A fines de los cincuenta, la crisis del cine mexicano no era sólo advertible para quienes conocían sus problemas económicos: el tono mismo de un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación evidenciaba elfin de una época (García Riera, 1986: 221).
El mundo cambiaba y con ello el cine que se hacía en otros países. La eliminación de la censura en Estados Unidos permitía un tratamiento mas audaz y realista de muchos temas. En Francia, una joven generación de cineastas educados en la crítica cinematografica iniciaba el movimiento de la nueva ola. En Italia, el neorrealismo había afirmado la carrera de varios cineastas. El cine sueco hacía su aparición con Bergman, al mismo tiempo que en Japón surgía Akira Kurosawa.
El cine mexicano, por su parte, se había estancado por líos burocraticos y sindicales. La producción se concentraba en pocas manos, y la posibilidad de ver surgir a nuevos cineastas era casi imposible, debido a las dificultades impuestas por la sección de directores del STPC. Tres de los estudios de cine mas importantes desaparecieron entre 1957 y 1958: Tepeyac, Clasa Films y Azteca.
También en 1958, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematograficas decidió descontinuar la practica de entregar el premio Ariel a lo mejor del cine nacional. El Ariel había sido instituido en 1946, y su cancelación subrayaba el estado de crisis de la industria.
Al hacer del cine un asunto de interés nacional el gobierno mexicano, sin saberlo, estaba cavando la tumba de esta industria. En 1960, cuando el gobierno de Adolfo López Mateos compró las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro -desbaratando así el monopolio de Jenkins- la etapa final de la producción cinematografica quedó bajo control del Estado.
LOS AÑOS DEL CINE INDEPENDIENTE
A principios de los años sesenta, una nueva generación de críticos de cinemexicanos comenzó a hacer notar públicamente la necesidad de renovar las practicas de una industria moribunda.
A diferencia de otros tiempos, los críticos de los sesenta no se sentían obligados a defender al cine mexicano por un simple nacionalismo. Lo realizado en Europa y otras latitudes colocaba al cine de nuestro país en un lugar muy desventajoso.
El público también había cambiado. Con mas acceso a otros productos fílmicos y a la televisión, la clase media había abandonado al cine mexicano en favor de las películas hollywoodenses. Sectores de la población mas sofisticados preferían las novedades de la vanguardia europea.
La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició en los años sesenta un importante movimiento en favor del cine de calidad. La UNAM fue pionera en la creación de cineclubes en México y en 1963 fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematograficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en nuestro país.
Dentro de ese panorama, surgió en México una importante corriente de cine independiente, cuyo primer antecedente había sido la experiencia de Raíces (1953). Un grupo de jóvenes críticos mexicanos y españoles -siguiendo un poco el ejemplo de sus colegas franceses- iniciaron este movimiento con la filmación de En el balcón vacío (1961), de Jomí García Ascot.
La experiencia de En el balcón vacío (1961) alentó la celebración, en 1965, del Primer Concurso de Cine Experimental de largometraje, convocado por la industria cinematografica. De este concurso - y del segundo, en 1967- salieron nombres como Alberto Isaac, Juan Ibañez, Carlos Enrique Taboada y Sergio Véjar, quienes desarrollarían parteimportante de su carrera en los años setenta y ochenta.
UN CINE ALEJADO DEL PUBLICO
Experiencias como las del cine independiente, o el surgimiento de realizadores interesantes como Arturo Ripstein y Luis Alcoriza, si bien representaron una opción de calidad durante los años sesenta, también significaron un alejamiento entre el público mexicano y su mejor cine.
La popularidad de la televisión comenzó a formar en el público otros habitos de diversión. La televisión, y en especial la telenovela, se convirtió en la opción natural de entretenimiento en México. La telenovela vino a sustituir al melodrama cinematografico y una nueva generación de mujeres sufridas de la televisión (Irma Lozano, Silvia Derbez, Blanca Sanchez, María Rivas) sustituyó a sus antecesoras cinematograficas (Marga López, Rosario Granados, Libertad Lamarque).
El cine de los sesenta es recordado hoy por los subproductos que la industria comercializó en esos años: mas cine de luchadores, los filmes de Mauricio Garcés, el surgimiento del 'Piporro', las vaciladas de Viruta y Capulina y -muestra palpable del creciente arrastre del medio televisivo-, las versiones cinematograficas de telenovelas populares ('Chucho el Roto', 'Gutierritos', 'María Isabel', 'Rubí').
En este panorama dominado por la antena televisiva, el cine de calidad quedó confinado a la pequeña sala del cineclub, a los oscuros festivales internacionales, y al prestigio dudoso de un cine que muy pocos vieron en la época en que fue realizado.
EL CINE DESPUÉS DEL 68, EL CINE DEL SEXENIO DE ECHEVERRIA
INTRODUCCION
En muchos aspectos de la vida del país, el cine incluido, 1968 representa unaño clave para entender nuestra realidad actual. La efervescencia política que México experimentó a finales de los sesentas fue reflejo de los acelerados cambios que se presentaron en el mundo, al mismo tiempo que la manifestación de una gran inconformidad con el sistema político en el poder desde la Revolución.

Al asumir la presidencia en 1970, Luis Echeverría se enfrentó a un país completamente transformado en cuanto a sus expectativas de crecimiento. Una crisis profunda, en todos los niveles de la sociedad, comenzó a manifestarse abiertamente.
Un rasgo importante de la política de Echeverría fue la importancia concedida a los medios masivos de comunicación. Por primera vez en la historia política mexicana, el gobierno utilizó de manera sistematica al cine, la radio y la televisión como canales formales de comunicación nacional e internacional.
En 1972, a través de la paraestatal Somex, el gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión. La radio también fue utilizada por el gobierno, mediante la compra de varias estaciones de radio. El cine experimentó una virtual estatización, algo único en un país no socialista (García Riera, 1986: 295).
La estatización del cine fue resultado de una cadena de circunstancias. El Banco Nacional Cinematografico -fundado en 1947- recibió una inversión de mil millones de pesos con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine nacional. Esto dio paso, en 1975 a la creación de tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado: Conacine, Conacite I y Conacite II.
Otras acciones del gobierno de Echeverría, encaminadas a mejorar la produccióncinematografica, fueron: la reconstitución de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematograficas y de la entrega del Ariel, en 1972; la inauguración de la Cineteca Nacional, en 1974; y la creación del Centro de Capacitación Cinematografica (CCC), en 1975.
El cine mexicano producido de 1970 a 1976 es considerado, por muchos estudiosos de nuestra cinematografía, como uno de los mejores que se hayan hecho en nuestro país. Al respecto, Emilio García Riera señala:
'Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine con ideas avanzadas.' (García Riera, 1986: 285).
En general, el cine del sexenio de Echeverría puede considerarse como un cine crítico, incisivo, a veces demasiado preocupado por temas sociales y políticos. Por primera vez en la historia de nuestra cinematografía, la realidad social de la clase media se vio retratada en la pantalla. El cine de los setentas abandonó los antiguos clichés y se abocó a combinar la calidad con el éxito comercial.
El público mexicano respondió favorablemente a filmes como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, Canoa (1975) de Felipe Cazals, o La pasión según Berenice (1975) de Jaime Humberto Hermosillo. Se demostraba con ello que en México se podía hacer un cine maduro, que ademas tuviera éxito en taquilla.
Aparte de los ya mencionados Ripstein, Cazals y Hermosillo, otros directores importantes de esta época fueron: José Estrada, Jorge Fons, Marcela Fernandez Violante, Juan Manuel Torres y Gonzalo Martínez. Entre los filmes, destacaron: El apando (1975) y Las Poquianchis(1976), ambas de Felipe Cazals; Los albañiles (1976) de Jorge Fons; El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac y Actas de Marusia (1975) del chileno Miguel Littín.
1976-1982 LOS AÑOS DE “LAS FICHERAS”
Bastó un sexenio para que la industria cinematografica apoyada por el Estado se desplomara, ante la inercia e indiferencia de los nuevos funcionarios encargados de continuar con la labor cinematografica.
En 1976, el Presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como Directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). La labor de ésta al frente del destino de los medios de comunicación en México fue completamente desastrosa.
Con la idea de 'propiciar un retorno al cine familiar' y 'regresar a la Época de Oro', la administración de López Portillo desmanteló las estructuras de la industria cinematografica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar a nuestro país. Se dejó de apoyar a los directores que habían producido filmes de éxito en el sexenio anterior. A final de cuentas, el presupuesto oficial para el cine mexicano desapareció en el mar de la deuda externa.
Mientras tanto, aprovechando un cambio favorable en las políticas de exhibición, surgió una nueva industria cinematografica privada, la cual en pocos años se adueñó del mercado mexicano. Esta industria -caracterizada por producir películas de bajo costo, en muy poco tiempo y con nula calidad- prosperó y se enriqueció a lo largo de la década de los ochentas.
Bellas de noche (1974) y Las ficheras (1974), ambas dirigidas por Miguel M. Delgado, iniciaron lacorriente del cine de ficheras, cabaret y albures. A diferencia de sus antecesoras, las rumberas, estas nuevas 'damas de la noche' aprovecharon las modificaciones de la Ley de Censura Cinematografica para prodigar desnudos y palabrotas.
La televisión privada también hizo su aparición en la industria del cine en México. El chanfle (1978), Milagro en el circo (1978), La ilegal (1979) y Nora la rebelde (1979) fueron los primeros intentos de Televisa por abarcar una nueva faceta en su creciente monopolio de los medios de comunicación en nuestro país.
EL CABRITO WESTERN
El cine producido en la frontera entre México y Estados Unidos -popularmente conocido como 'cabrito western'- fue una manifestación interesante de los caminos que siguió la producción privada en los ochenta.
Utilizando las convenciones típicas del western americano, para ubicarlas en el ambiente contemporaneo del contrabando, los braceros y los traficantes de droga de la frontera norte del país -de ahí el sobrenombre- este género se popularizó rapidamente en la provincia mexicana.
El cine de la frontera se desarrolló gracias a la creación de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares 'corridos norteños' pronto se vieron representadas en la pantalla. Por primera vez en muchos años, una producción cinematografica importante se desarrolló fuera de los límites del Distrito Federal.
Independientemente de sus valores artísticos, o de la calidad de su producción, el cine fronterizo ha sido una manifestación de gran importancia cultural. Es un cine que refleja la realidad que vive un importantesector de la población mexicana. Filmes como Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, Pistoleros famosos (1980) de José Loza Martínez, o El traficante (1983) de José Luis Urquieta, demostraron, en plena década de los ochenta, que el cine posee todavía la capacidad de hacer que el público llene las salas de exhibición, a pesar de ser películas de poca o nula calidad cinematografica.
EL FONDO DE LA CRISIS
Al asumir la Presidencia en 1982, Miguel de la Madrid heredaba un país sumido en la mas profunda de las crisis económicas y sociales. Al creciente aumento de la deuda externa se sumaron tragedias como la de la explosión en San Juan Ixhuatepec, en 1984, y el terremoto de la ciudad de México, en 1985. El gobierno mexicano se olvidó casi por completo del cine, una industria poco importante en tiempos de crisis.
Si la producción cinematografica mexicana no se extinguió en esos años, fue debido al auge de la producción privada -plagada de ficheras y cómicos albureros- y por las escasas producciones independientes, que encontraron en el sistema cooperativo la forma de producir escasas muestras de cine de calidad.
Aún así, el estado del cine mexicano era poco menos que desastroso. De 1982 a 1988, practicamente todas las películas ganadoras del Ariel fueron vistas exclusivamente por los miembros del jurado de la Academia. Escasas excepciones -como Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc, o Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals- alcanzaron a ser exhibidas en cines comerciales.
La exhibición del cine mexicano se tornó en otro problema grave. Por un lado, la ley que obligaba a los exhibidores a destinar un cincuentapor ciento del tiempo de pantalla a películas nacionales nunca se cumplió cabalmente. Por otro, la mala calidad de los filmes mexicanos y el desinterés del público por verlos provocó que las escasas muestras de cine de calidad fueran exhibidas en salas de tercera categoría.
A pesar de este panorama desolador, es durante el sexenio de Miguel de la Madrid donde se pueden encontrar las raíces de la recuperación que ha experimentado el cine mexicano en años recientes.
En 1983, se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), entidad pública encargada de encaminar al cine mexicano por la senda de la calidad. El IMCINE quedó supeditado a la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el nuevo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
UNA NUEVA ESPERANZA
El traslado del IMCINE a otra entidad gubernamental representó algo mas que un simple cambio de domicilio dentro de una burocracia. Al trasladar el control del cine al CONACULTA, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari estaba rompiendo con un esquema de mas de cincuenta años de existencia en la relación cine-gobierno.
Al ser considerado al mismo nivel que la radio y la televisión, el control del cine había sido, ante todo, de caracter político. El paso del tiempo, y la complejidad de los medios audiovisuales de fin de siglo, han dejado claro que no es posible comparar medios de expresión de naturaleza distinta.
La radio y la televisión son, en esencia, medios de transmisión de señales. La regulación de las comunicaciones siempre ha sido un aspecto de importanciaprimordial para cualquier nación. La radio y la televisión, por su naturaleza, son comparables a la telefonía, la telegrafía, el trafico aéreo y el correo.
El cine, desde sus orígenes, ha sido un medio de proyección de imagenes para el entretenimiento social. La manera en que el público se expone al medio cinematografico es radicalmente distinta a la que usa para exponerse a los medios electrónicos. Asistir al cine es una actividad social que implica salir del hogar y exponerse conscientemente al medio. Escuchar la radio, o ver la televisión, son actividades que se llevan a cabo dentro del hogar, sin que la persona realice mucho esfuerzo para seleccionar el mensaje al cual exponerse.
De lo anterior se desprende que los mensajes transmitidos por radio y televisión son de una naturaleza diferente a los del cine. La radio y la televisión son medios que llegan directamente a los hogares del público; de ahí la necesidad social de establecer control sobre los contenidos de estos medios. El cine es una forma de expresión mas libre en este sentido.
Al trasladar la supervisión del cine de la Secretaría de Gobernación al nuevo organismo para la cultura, el gobierno mexicano actuó de manera congruente con la naturaleza del medio cinematografico. El cine esta mas relacionado con las actividades propias de un ministerio de cultura, que con las de una secretaría política. En países como Francia, España o Argentina, donde el cine esta de algún modo supervisado por el gobierno, es el ministerio de cultura el encargado de llevar a cabo esta labor. Este cambio en la política gubernamental con respecto al cine ha permitido que, desde 1988,el futuro del cine mexicano se vislumbre con mayor esperanza.
Los objetivos que pretende cumplir el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para apoyar a la industria cinematografica son: crear circuitos alternos de exhibición para las películas mexicanas de calidad; apoyar el trabajo de las escuelas de cine; producir y coproducir una decena de películas al año; participar en festivales internacionales de cine; y conservar los estudios Churubusco y América (Aguilera, Gonzalez, Rangel, Faz, 1991: 11).
Entre los logros alcanzados por el CONACULTA en materia de apoyo al cine, se encuentran: el estreno de La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho, filme que sufría un nunca confesado veto militar, lo cual había impedido su exhibición; la autorización para exhibir Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons, filme que trata de manera directa los sucesos de Tlatelolco 68 y que parecía sufrir el mismo destino del filme de Bracho; la coproducción de diversos filmes que han destacado por su calidad; y, en 1992, la virtual liquidación de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA), el monopolio público de la exhibición.
UN REENCUENTRO CON EL PUBLICO MEXICANO
A principios de agosto de 1992, la prensa capitalina de espectaculos anunció que Como agua Para chocolate (1992) de Alfonso Arau, había impuesto récord de permanencia en el cine 'Latino' de la ciudad de México, una sala dedicada generalmente a exhibir películas norteamericanas. Al mismo tiempo, la prensa regiomontana anunció que este mismo filme era el mas taquillero de lo que va del año en Monterrey.
Para el público mexicano de los noventa, títulos como La tarea (1990) deJaime Humberto Hermosillo, Danzón (1991) de María Novaro, La mujer de Benjamín (1991) de Carlos Carrera, Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón, Cronos (1992) de Guillermo del Toro, o Miroslava (1993) de Alejandro Pelayo, poseen un significado de alta calidad, muy distinto al que se le atribuía al cine mexicano hace pocos años. Las nuevas películas mexicanas estan haciendo que el cine vuelva a formar parte activa de la cultura de nuestro país.
En general, el cine mexicano esta experimentado un feliz reencuentro con su público. La asistencia a las salas de cine para ver películas mexicanas ha aumentado considerablemente entre 1990 y 1992. La renta de estas mismas películas en videocassete ha sobrepasado las expectativas de los distribuidores de películas en video.
En muchos casos es el video -tan criticado por muchos- el que ha servido como embajador del nuevo cine mexicano. Como la exhibición de estas nuevas películas todavía sufre la carencia de salas adecuadas, la videocasetera ha participado activamente en este proceso de recuperación de mercado.
No se puede predecir cuanto tiempo durara este reencuentro. Lo que sí se puede afirmar es que la recuperación que esta experimentando nuestra cinematografía refleja, en gran parte, el mismo fenómeno de recuperación que se manifiesta en todos los niveles de la vida nacional.
El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cine mexicano en ascenso es un buen síntoma del estado general de nuestro país.
1994: UNA NUEVA CRISIS
El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cinemexicano en ascenso significaba un buen síntoma del estado general de nuestro país. El grueso del texto anterior fue redactado en 1994, meses antes del descalabro económico mas reciente en la azaroza historia moderna de México.
El desconcierto y la desilusión han sido estados de animo recurrentes en la población mexicana durante los últimos tres años. De la euforia salinista se pasó, en cuestión de días, al reencuentro con tormentosos fantasmas aparentemente exorcizados: pobreza, desempleo, inflación, retroceso, marginación e inseguridad.
El impacto de estos fenómenos sociales en la cinematografía mexicana aún no se percibe en toda su magnitud. De 1993 a 1996, el cine nacional no sólo recuperó la confianza de su público, sino también la de los productores, distribuidores y exhibidores, quienes se atrevieron a apostar a favor de una industria fragil y relativamente poco rentable. El éxito internacional de cineastas como Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón y María Novaro alentó la esperanza de que, por primera vez en la historia, nuestra cinematografía pudiera sobrevivir dignamente a pesar de los embates de la crisis económica.
Este optimismo no es compartido por todos los que participan, directa o indirectamente, en la creación cinematografica en México. Para María Novaro, directora de Danzón (1991) y El jardín del edén (1994), la situación futura de la producción nacional de cine se vislumbra difícil:
'En 1995 solamente se produjeron dos largometrajes con apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), contra 16 en 1991. Los criterios de selección han cambiado y el apoyo financiero es menor al de hacealgunos años.' (Novaro, 1996).
La reducción del financiamiento al cine se ha extendido a las entidades privadas que recientemente habían comenzado a variar sus esquemas de producción para apoyar a filmes de buena calidad. Fundada en 1978 como filial de la poderosa empresa de medios de comunicación denominada Televisa -y con un prestigio poco menos que inexistente- Televicine inició en 1994 una política destinada a producir cine de mayor calidad, con mayores recursos, sin por ello eliminar los proyectos económicamente rentables como la serie titulada La Risa en Vacaciones, iniciada en 1989. De esta política han surgido títulos como Sin remitente (1995) de Carlos Carrera, Salón México (1995) de José Luis García Agraz, Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman e Isabelle Tardan, y Sobrenatural (1995) de Daniel Gruener, los cuales alcanzaron éxito entre el público y la crítica. A pesar de lo anterior, Televicine ha cambiado recientemente de administración y es muy probable que esto afecte a las políticas establecidas anteriormente.
1995: EL TALENTO EMIGRANTE
El éxito internacional de las películas mexicanas se ha convertido paradójicamente en un 'arma de dos filos' para el futuro de la cinematografía nacional. Luego del enorme éxito internacional de Como agua para chocolate (1992), su director Alfonso Arau inició una exitosa carrera como realizador en la industria hollywoodense. El razonable éxito económico de su primera producción norteamericana Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, 1995) le garantizó un lugar en la industria de aquel país y su consecuente ausencia del cine mexicano. La mismasituación se repite con Alfonso Cuarón, director de Sólo con tu pareja (1991) y con el cine-fotógrafo Emmanuel Lubezki, quienes han tratado de combinar, con grandes dificultades, sus carreras en ambas naciones. El caso mas antiguo de esta ola emigrante lo representa Luis Mandoki, director de la medianamente exitosa Motel (1983), quien desde 1987 ha desarrollado su carrera en los Estados Unidos.
Otro aspecto preocupante es la ausencia de nuevos rostros en el panorama cinematografico mexicano. A pesar de la aparición de nuevos directores como Roberto Sneider (Dos crímenes, 1995) y Juan Carlos de Llaca (En el aire, 1995) el grueso de la producción nacional ha estado en manos de las generaciones surgidas en los setentas y ochentas (María Novaro, Busi Cortés, José Luis García Agraz, Carlos Carrera, Luis Estrada y Gabriel Retes, entre otros). El cineasta mexicano mas prolífico y apreciado por la crítica internacional en los últimos años, Arturo Ripstein, inició su carrera en 1965, y el director de la aclamada El callejón de los milagros (1995), Jorge Fons, tiene casi treinta años en la industria.
Los actores de cine se cuentan con los dedos de la mano. No hay película mexicana reciente que no incluya alguno o varios de los siguientes nombres: María Rojo, Blanca Guerra, Demian Bichir, Bruno Bichir, Gabriela Roel, José Carlos Ruiz, Delia Casanova, Luis Felipe Tovar, Alberto Estrella, Gina Morett, Patricia Reyes Spíndola, Alonso Echanove, Margarita Isabel o Luisa Huertas. Si bien es un reparto amplio, las posibilidades de combinación son finitas
1996: CIEN AÑOS DE CINE MEXICANO
¿Qué se puede esperar de una cinematografía quecumple cien años en condiciones tan difíciles? Sin lugar a dudas, que siga existiendo para siempre. El cine mexicano ha logrado un lugar muy importante entre las cinematografías de mayor influencia en el mundo. Ha creado estilos, géneros, estrellas e imagenes que se han quedado para siempre en la pantalla interna de nuestra imaginación. Al lado del rostro de Charles Chaplin, o de la eterna Marilyn Monroe, estaran presentes, para toda la vida, la mirada penetrante de Pedro Armendariz, el rostro perfecto de Dolores del Río, la altivez majestuosa de María Félix y la inolvidable voz de 'Cantinflas'.
Para quienes amamos al cine mexicano, no podemos menos que desear que este centenario sea un principio, mas que un fin. El inicio de otro siglo con sus épocas de oro, sus altibajos, sus ilusiones y desilusiones, sus fracasos y triunfos. El mejor regalo que le podemos dar a este cine nuestro es, sin lugar a dudas, tenerlo para siempre en nuestra cultura como parte esencial de aquello que nos define como mexicanos.
EL ACTUAL CINE NACIONAL
Desde mediados de los noventa el cine nacional ha iniciado una marcha vertiginosa en todos sentidos incluyendo, para beneficio de todos, calidad, gracias a esto se ha logrado colocar en el gusto del publico con una serie de cintas, inteligentes, vanguardistas, que tienen que ver con la realidad del mexicano contemporaneo, evitando ficciones banales que no tienen nada que ver con lo que realmente es México
Estas últimas películas realizadas no pueden considerarse en un conteo final de lo mejor o de los clasicos de nuestro cine y esto se debe a que, a pesar de que ha habido varios éxitos comprobadosen taquilla, aun estan muy frescos en la memoria y no se puede delimitar los lineamientos para saber si en realidad dejaran una profunda huella marcada en los cinéfilos nacionales.
El actual cine mexicano, ha obtenido el auspicio de las casas productoras extranjeras con los que se espera siga mejorando la calidad y cantidad del cine nacional para que con esto se pueda dar esa internacionalización que tanto se espera, y que ya ha comenzado con la exitosa película nominada al Oscar “Amores Perros”, la cual ha ganado un sin fin de premio internacionales.
A ultimas fechas se ha hablado de que se vislumbra una nueva Epoca de Oro del cine nacional y como se menciono en días pasados en la Secretaria de Gobernación, ante personalidades de la política y de el medio cinematografico de el país, se espera que la nueva administración apoye en diferentes sentidos a la producción cinematografica nacional para que vengan épocas de productividad en este ambito tan hermoso como lo es el cine.
Las 100 mejores películas del cine mexicano:
• Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
• Vamonos con Pancho Villa (1935) de Fernando de Fuentes
• El compadre Mendoza (1933) de Fernando de Fuentes
• Aventurera (1949) de Alberto Gout
• Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo
• Nazarín (1958) de Luis Buñuel
• Él (1952) de Luis Buñuel
• La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler
• El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein
• Ahí esta el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro
• Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo
• Enamorada (1946) de Emilio Fernandez
• Pueblerina (1948) de Emilio Fernandez
•Canoa (1975) de Felipe Cazals
• Los hermanos Del Hierro (1961) de Ismael Rodríguez
• El angel exterminador (1962) de Luis Buñuel
• Cadena perpetua (1978) de Arturo Ripstein
• El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares
• El esqueleto de la señora Morales (1959) de Rogelio A. Gonzalez
• Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernandez
• Tiburoneros (1962) de Luis Alcoriza
• Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho
• Río Escondido (1947) de Emilio Fernandez
• La oveja negra (1949) de Ismael Rodríguez
• La otra (1946) de Roberto Gavaldón
• Reed, México insurgente (1970) de Paul Leduc
• Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez
• Salón México (1948) de Emilio Fernandez
• Doña Perfecta (1950) de Alejandro Galindo
• Flor silvestre (1943) de Emilio Fernandez
• La pasión según Berenice (1975) de Jaime Humberto Hermosillo
• La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho
• Calabacitas tiernas (1948) de Gilberto Martínez Solares
• Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez
• El vampiro (1957) de Fernando Méndez
• La barraca (1944) de Roberto Gavaldón
• María Candelaria (1943) de Emilio Fernandez
• El suavecito (1950) de Fernando Méndez
• La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón
• Los confines (1987) de Mitl Valdez
• El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón
• El Topo (1969) de Alexandro Jodorowsky
• Sensualidad (1950) de Alberto Gout
• El grito (1968) de Leobardo López Aretche
• Danzón (1991) de María Novaro
• Susana (Carne y demonio) (1950) de Luis Buñuel
• Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel
• Tlayucan(1961) de Luis Alcoriza
• Ladrón de cadaveres (1956) de Fernando Méndez
• Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc
• Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez
• El bulto (1991) de Gabriel Retes
• María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo
• La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldón
• ATM (A toda maquina) (1951) de Ismael Rodríguez
• Como agua para chocolate (1992) de Alfonso Arau
• México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro
• Los caifanes (1966) de Juan Ibañez
• Macario (1959) de Roberto Gavaldón
• El apando (1975) de Felipe Cazals
• Cabeza de Vaca (1990) de Nicolas Echevarría
• Juego de mentiras (1967) de Archibaldo Burns
• Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón
• Esquina bajan! (1948) de Alejandro Galindo
• Doña Herlinda y su hijo (1984) de Jaime Humberto Hermosillo
• Torero (1956) de Carlos Velo
• Santa (1931) de Antonio Moreno
• Gangsters contra charros (1947) de Juan Orol
• La mujer de Benjamín (1991) de Carlos Carrera
• En la palma de tu mano (1950) de Roberto Gavaldón
• Matinée (1976) de Jaime Humberto Hermosillo
• Amor a la vuelta de la esquina (1985) de Alberto Cortés
• Doña Diabla (1949) de Tito Davison
• Mecanica nacional (1971) de Luis Alcoriza
• Doña Barbara (1943) de Fernando de Fuentes
• Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals
• Cronos (1992) de Guillermo del Toro
• Angel de fuego (1991) de Dana Rotberg
• Luponini (El terror de Chicago) (1935) de José Bohr
• La perla (1945) de Emilio Fernandez
• Nocaut (1983) de José Luis García Agraz
• Santa (1943) de Norman Foster yAlfredo Gómez de la Vega
• Los tres García (1946) de Ismael Rodríguez
• Aguila o sol (1937) de Arcady Boytler
• El baisano Jalil (1942) de Joaquín Pardavé
• Janitzio (1934) de Carlos Navarro
• Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón
• Viento negro (1964) de Servando Gonzalez
• Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes
• Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho
• Escuela de vagabundos (1954) de Rogelio A. Gonzalez
• La malquerida (1949) de Emilio Fernandez
• Las abandonadas (1944) de Emilio Fernandez
• Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro
• La ilusión viaja en tranvía (1953) de Luis Buñuel
• La Cucaracha (1958) de Ismael Rodríguez
• Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo
• El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs
• Una carta de amor (1943) de Miguel Zacarías
• Naufragio (1977) de Jaime Humberto Hermosillo
LA MEJOR PELÍCULA MEXICANA
Los olvidados (1950)
México, Blanco y Negro
Una producción de: Ultramar Films
Género: Drama social
Duración: 80 min.
Sonido: Monoaural
Dirección: Luis Buñuel
Asistente de Dirección: Ignacio Villarreal; repetidor de dialogos: José de Jesús Aceves
Producción: Óscar Dancigers y Jaime Menasce; gerente de producción: Federico Amérigo; administrador: Antonio de Salazar; jefe de producción: Fidel Pizarro
Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza; colaboración sin crédito: Juan Larrea; dialogos: Max Aub y Pedro de Urdimalas (Jesús Camacho)
Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de camara: Ignacio Romero
Escenografía: Edward Fitzgerald
Maquillaje: ArmandoMeyer
Edición: Carlos Savage y Luis Buñuel (sin crédito)
Sonido: José B. Carles y Jesús Gonzalez Gancy
Música: Rodolfo Halffter, sobre temas originales de Gustavo Pittaluga

Reparto:
Stella Inda . Madre de Pedro
Miguel Inclan . Don Carmelo, el ciego
Alfonso Mejía . Pedro
Roberto Cobo . el Jaibo
Alma Delia Fuentes . Meche
Francisco Jambrina . Director de la escuela granja
Jesús García Navarro . Padre de Julian
Efraín Arauz . Cacarizo
Jorge Pérez . Pelón
Javier Amézcua . Julian
Mario Ramírez . Ojitos
Juan Villegas . Abuelo del Cacarizo
Héctor López Portillo . Juez
Angel Merino . Carlos, ayudante del director
Daniel Corona . Golfo 1
Roberto Navarrete . Golfo 2
Antonio Martínez . Chamaquito
Ramón Martínez . Nacho, hermano de Pedro
Antulio Jiménez Pons . Chicharronero
Diana Ochoa . Madre del Cacarizo
Salvador Quiroz . Dueño de la herrería
Humberto Mosti . Corrigendo
José Moreno Fuentes . Policía
José Loza . Asilado 1
Rubén Campos . Asilado 2
José López . Asilado 3
Ignacio Solórzano . Feriante
Victorio Blanco . Viejo del mercado
Ramón Sanchez . Vendedor de tortas
Francisco Muller . Mendoza
Enedina Díaz de León . Tortillera
Charles Rooner . Pederasta elegante
Ernesto Alonso . Voz al comienzo de la película
Inés Murillo
Rosa Pérez
Patricia Jiménez Pons
Miguel Funes, Jr.
José Luis Echeverría

Sinopsis:
El Jaibo, un adolescente, escapa de la correccional y se reune en elbarrio con sus amigos. Junto con Pedro y otro niño, trata de asaltar a Don Carmelo. Días después, el Jaibo mata en presencia de Pedro al muchacho que supuestamente tuvo la culpa de que lo enviaran a la correccional. A partir de este incidente, los destinos de Pedro y de el Jaibo estaran tragicamente unidos.
Comentario:
Luis Buñuel ha sido, sin lugar a dudas, el realizador mas importante del cine de habla hispana. Su trayectoria artística -32 películas filmadas en cincuenta años de carrera- es una de las mas importantes y prolíficas de la cinematografía mundial. Los olvidados es considerada la película que volvió a colocar a Buñuel en la escena internacional, luego de que su impresionante debut fue seguido por dos décadas de relativa obscuridad.
El éxito comercial de El gran calavera (1949) motivó al productor Óscar Dancigers a proponerle a Buñuel una nueva colaboración, esta vez con mayores ambiciones artísticas. 'Vamos a hacer juntos una verdadera película. Busquemos el tema.'
Buñuel se le había adelantado, aunque su proyecto no pretendía ser mas que un melodrama convencional. Junto con el escritor Juan Larrea, el director había escrito el argumento titulado '¡Mi huerfanito jefe!' sobre un niño vendedor de billetes de lotería. Al leerlo, Dancigers opinó que no estaba mal, pero que estaba dispuesto a hacer algo mas serio: 'una historia sobre los niños pobres de México.'
Animado por el apoyo de Dancigers, Buñuel dedicó varios meses a investigar el ambiente y las condiciones de vida de los barrios pobres de la capital mexicana. La colaboración del escritor español Jesús Camacho -mejor conocido como Pedro de Urdimalas- fueesencial para recuperar el habla popular mexicana en los dialogos de la cinta. Camacho había escrito los chispeantes y coloridos dialogos de Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1947) dos de las películas mas célebres del cine mexicano.
Los olvidados es, por su tematica y por la naturalidad de sus actores, una película engañosamente realista. Filmada durante el apogeo de la corriente neorrealista -que propugnaba por un cine casi documental en el que los actores fuesen gente común y los escenarios fueran reales- Los olvidados fue tomada equivocadamente como una cinta semejante a Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini o Ladrones de bicicletas (1947) de Vittorio de Sica.
Sin embargo, el filme de Buñuel mantiene muchos de los elementos que lo convirtieron en el cineasta surrealista por excelencia. Los olvidados es un filme acerca de la fatalidad del destino. Es una película sobre lo absurdo e irracional de la vida misma. Los deseos ocultos, los sueños y las pasiones son los elementos que mantienen vivos a los personajes del filme.
La cinta de Buñuel es, por otra parte, una de las aportaciones mas importantes que ha dado Latinoamérica al cine mundial. Si el cine es considerado un arte, mucho se debe a la obra de genios como Luis Buñuel y a filmes como Los olvidados.
LAS OBRAS DEL CINE NACIONAL QUE NO HAY QUE DEJAR DE VER
Cortometrajes silentes:
Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896) de Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Bon Bernard
El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906) de Manuel Noriega
Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907) de Felipe de Jesús Haro
Elgrito de Dolores o La independencia de México (1907) de Felipe de Jesús Haro
El rosario de Amozoc (1909) de Enrique Rosas
El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los Hermanos Alva
Largometrajes silentes:
1810 ó ¡los libertadores de México! (1916) de Manuel Cirerol Sansores
Alma de sacrificio (1917) de Joaquín Coss
El amor que triunfa (1917) de Manuel Cirerol Sansores
En defensa propia (1917) de Joaquín Coss
La luz, tríptico de la vida moderna (1917) de J. Jamet (Manuel de la Bandera o Ezequiel Carrasco)
La soñadora (1917) de Eduardo Arozamena y Enrique Rosas
Tabaré (1917) de Luis Lezama
La Tigresa (1917) de Mimí Derba
Tepeyac (1917) de José Manuel Ramos, Carlos E. Gonzalez y Fernando Sayago
Triste crepúsculo (1917) de Manuel de la Bandera
Santa (1918) de Luis G. Peredo
Venganza de bestia o Xandaroff (1918) de Carlos Martínez de Arredondo
El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs
La banda del automóvil o La dama enlutada (1919) de Ernesto Vollrath
Cuauhtémoc (1919) de Manuel de la Bandera
La llaga (1919) de Luis G. Peredo
Viaje redondo (1919) de José Manuel Ramos
Hasta después de la muerte (1920) de Ernesto Vollrath
El Zarco o Los Plateados (1920) de José Manuel Ramos
El caporal (1921) de Miguel Contreras Torres
De raza azteca (1921) de Guillermo 'Indio' Calles y Miguel Contreras Torres
En la hacienda (1921) de Ernesto Vollrath
Fanny o El robo de veinte millones (1922) de Manuel Sanchez Valtierra
El hombre sin patria (1922) de Miguel Contreras Torres
La parcela (1922) de Ernesto Vollrath
Almas tropicales (1923)de Manuel R. Ojeda y Miguel Contreras Torres
Atavismo (1923) de Gustavo Saenz de Sicilia
El hijo de la loca (1923) de José S. Ortiz
Aguiluchos mexicanos (1924-29) de Miguel Contreras Torres y Gustavo Saenz de Sicilia
Un drama en la aristocracia (1924) de Gustavo Saenz de Sicilia
El buitre (1925) de Gabriel García Moreno
Tras las bambalinas del Bataclan (1925) de William P. S. Earle
Del rancho a la capital (1926) de Eduardo Urriola
El indio yaqui (1926) de Guillermo 'Indio' Calles
Una catastrofe en el mar (1927) de Eduardo Urriola
El puño de hierro (1927) de Gabriel García Moreno
Raza de bronce (1927) de Guillermo 'Indio' Calles
El tren fantasma (1927) de Gabriel García Moreno
La boda de Rosario (1928) de Gustavo Saenz de Sicilia
El secreto de la abuela (1928) de Candida Beltran Rendón
Sol de gloria (1928) de Guillermo 'Indio' Calles
Santa (1931) de Antonio Moreno
El compadre Mendoza (1933) de Fernando de Fuentes
La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler
Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro
Janitzio (1934) de Carlos Navarro
Mujeres sin alma (1934) de Ramón Peón
Luponini (El terror de Chicago) (1935) de José Bohr
Mas alla de la muerte (1935) de Adela Sequeyro
Vamonos con Pancho Villa (1935) de Fernando de Fuentes
Clasicos de la Época de Oro:
Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes
Aguila o sol (1937) de Arcady Boytler
La mujer de nadie (1937) de Adela Sequeyro
Diablillos de arrabal (1938) de Adela Sequeyro
Ahí esta el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro
El baisano Jalil (1942) de Joaquín Pardavé
Historia de un gran amor (1942) de Julio BrachoUna carta de amor (1943) de Miguel Zacarías
Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho
Doña Barbara (1943) de Fernando de Fuentes
Flor silvestre (1943) de Emilio Fernandez
María Candelaria (1943) de Emilio Fernandez
México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro
Santa (1943) de Norman Foster y Alfredo Gómez de la Vega
Las abandonadas (1944) de Emilio Fernandez
La barraca (1944) de Roberto Gavaldón
Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo
La perla (1945) de Emilio Fernandez
Enamorada (1946) de Emilio Fernandez
Gran Casino (1946) de Luis Buñuel
La otra (1946) de Roberto Gavaldón
Los tres García (1946) de Ismael Rodríguez
La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón
Gangsters contra charros (1947) de Juan Orol
Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez
Río Escondido (1947) de Emilio Fernandez
Calabacitas tiernas (1948) de Gilberto Martínez Solares
Esquina bajan! (1948) de Alejandro Galindo
Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo
Pueblerina (1948) de Emilio Fernandez
Salón México (1948) de Emilio Fernandez
Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez
Aventurera (1949) de Alberto Gout
Doña Diabla (1949) de Tito Davison
El gran calavera (1949) de Luis Buñuel
La malquerida (1949) de Emilio Fernandez
La oveja negra (1949) de Ismael Rodríguez
El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares
Doña Perfecta (1950) de Alejandro Galindo
En la palma de tu mano (1950) de Roberto Gavaldón
Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón
Sensualidad (1950) de Alberto Gout
El suavecito (1950) de FernandoMéndez
Susana (Carne y demonio) (1950) de Luis Buñuel
Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernandez
ATM (A toda maquina) (1951) de Ismael Rodríguez
La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel
Una mujer sin amor (1951) de Luis Buñuel
La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldón
Subida al cielo (1951) de Luis Buñuel
Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez
El bruto (1952) de Luis Buñuel
Él (1952) de Luis Buñuel
Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe) (1952) de Luis Buñuel
Abismos de pasión (1953) de Luis Buñuel
Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo
La ilusión viaja en tranvía (1953) de Luis Buñuel
Escuela de vagabundos (1954) de Rogelio A. Gonzalez
El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel
Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel
El inocente (1955) de Rogelio A. Gonzalez
Ladrón de cadaveres (1956) de Fernando Méndez
La muerte en este jardín (La mort en ce jardin) (1956) de Luis Buñuel
Torero (1956) de Carlos Velo
El vampiro (1957) de Fernando Méndez
El cine mexicano de Luis Buñuel:
Gran Casino (1946)
El gran calavera (1949)
Susana (Carne y demonio) (1950)
Los olvidados (1950)
Subida al cielo (1951)
Una mujer sin amor (1951)
La hija del engaño (1951)
Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe) (1952)
El bruto (1952)
Él (1952)
La ilusión viaja en tranvía (1953)
Abismos de pasión (1953)
El río y la muerte (1954)
Ensayo de un crimen (1955)
La muerte en este jardín (La mort en ce jardin) (1956)
Nazarín (1958)
Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao) (1959)
La joven (The Young One) (1960)
Viridiana (1961)
El angel exterminador(1962)
Simón del desierto (1965)
El cine de transición:
La Cucaracha (1958) de Ismael Rodríguez
Nazarín (1958) de Luis Buñuel
El esqueleto de la señora Morales (1959) de Rogelio A. Gonzalez
Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao) (1959) de Luis Buñuel
Macario (1959) de Roberto Gavaldón
La joven (The Young One) (1960) de Luis Buñuel
La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho
Los hermanos Del Hierro (1961) de Ismael Rodríguez
Tlayucan (1961) de Luis Alcoriza
Viridiana (1961) de Luis Buñuel
El angel exterminador (1962) de Luis Buñuel
Tiburoneros (1962) de Luis Alcoriza
El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón
Viento negro (1964) de Servando Gonzalez
Simón del Desierto (1965) de Luis Buñuel
Tiempo de morir (1965) de Arturo Ripstein
Los caifanes (1966) de Juan Ibañez
Sólo para tí (1966) de Ícaro Cisneros Rivera
5 de chocolate y 1 de fresa (1967) de Carlos Velo
Juego de mentiras (1967) de Archibaldo Burns
El grito (1968) de Leobardo López Aretche
Alguien nos quiere matar (1969) de Carlos Velo
El Topo (1969) de Alexandro Jodorowsky
El cine del sexenio de Echeverría:
Reed, México insurgente (1970) de Paul Leduc
Ya se quién eres (Te he estado observando) (1970) de José Agustín
Mecanica nacional (1971) de Luis Alcoriza
La verdadera vocación de Magdalena (1971) de Jaime Humberto Hermosillo
El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein
Presagio (1974) de Luis Alcoriza
El apando (1975) de Felipe Cazals
Canoa (1975) de Felipe Cazals
La pasión según Berenice (1975) de Jaime Humberto Hermosillo
Matinée (1976) de Jaime Humberto Hermosillo
Las Poquianchis(1976) de Felipe Cazals
El cine de los años difíciles:
Los indolentes (1977) de José Estrada
El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein
Naufragio (1977) de Jaime Humberto Hermosillo
Amor libre (1978) de Jaime Humberto Hermosillo
El año de la peste (1978) de Felipe Cazals
A paso de cojo (1978) de Luis Alcoriza
Cadena perpetua (1978) de Arturo Ripstein
El infierno de todos tan temido (1979) de Sergio Olhovich
Llamenme Mike (1979) de Alfredo Gurrola
María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo
Bajo la metralla (1982) de Felipe Cazals
Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc
Nocaut (1983) de José Luis García Agraz
Doña Herlinda y su hijo (1984) de Jaime Humberto Hermosillo
Veneno para las hadas (1984) de Carlos Enrique Taboada
Vidas errantes (1984) de Juan Antonio de la Riva
Amor a la vuelta de la esquina (1985) de Alberto Cortés
El imperio de la fortuna (1985) de Arturo Ripstein
Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals
Los confines (1987) de Mitl Valdez
Mariana Mariana (1987) de Alberto Isaac
Mentiras piadosas (1988) de Arturo Ripstein
Largometrajes mexicanos de los noventa:
La leyenda de una mascara (1989) de José Buil
Lola (1989) de María Novaro
Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons
Bandidos (1990) de Luis Estrada
Cabeza de Vaca (1990) de Nicolas Echevarría
Ciudad de ciegos (1990) de Alberto Cortés
Cómodas mensualidades (1990) de Julian Pastor
El secreto de Romelia (1990) de Busi Cortés
La tarea (1990) de Jaime Humberto Hermosillo
Pueblo de madera (1990) de Juan Antonio de la Riva
Angel de fuego (1991) de Dana Rotberg
El bulto (1991) deGabriel Retes
Danzón (1991) de María Novaro
Gertrudis Bocanegra (1991) de Ernesto Medina
Mi querido Tom Mix (1991) de Carlos García Agraz
La mujer de Benjamín (1991) de Carlos Carrera
Playa azul (1991) de Alfredo Joskowicz
Retorno a Aztlan (1991) de Juan Mora Catlett
Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón
Anoche soñé contigo (1992) de Marisa Sistach
Los años de Greta (1992) de Alberto Bojórquez
Como agua para chocolate (1992) de Alfonso Arau
Cronos (1992) de Guillermo del Toro
Lolo (1992) de Francisco Athié
Modelo antiguo (1992) de Raúl Araiza
El patrullero (1992) de Alex Cox
Serpientes y escaleras (1992) de Busi Cortés
Un año perdido (1993) de Gerardo Lara
Kino: la leyenda del padre negro (1993) de Felipe Cazals
En medio de la nada (1993) de Hugo Rodríguez
Miroslava (1993) de Alejandro Pelayo
Novia que te vea (1993) de Guita Schyfter
Principio y fin (1993) de Arturo Ripstein
La vida conyugal (1993) de Carlos Carrera
Ambar (1994) de Luis Estrada
Bienvenido-Welcome (1994) de Gabriel Retes
Desiertos mares (1994) de José Luis García Agraz
Hasta morir (1994) de Fernando Sariñana
El jardín del edén (1994) de María Novaro
Mujeres insumisas (1994) de Alberto Isaac
La reina de la noche (1994) de Arturo Ripstein
Sucesos distantes (1994) de Guita Schyfter
Los vuelcos del corazón (1994) de Mitl Valdez
El callejón de los milagros (1995) de Jorge Fons
Dos crímenes (1995) de Roberto Sneider
Dulces compañías (1995) de Óscar Blancarte
En el aire (1995) de Juan Carlos de Llaca
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman e Isabelle Tardan
La orilla dela tierra (1995) de Ignacio Ortiz Cruz
Reclusorio (1995) de Ismael Rodríguez
Salón México (1995) de José Luis García Agraz
Sin remitente (1995) de Carlos Carrera
Sobrenatural (1995) de Daniel Gruener
El anzuelo (1996) de Ernesto Rimoch
Cilantro y perejil (1996) de Rafael Montero
De muerte natural (1996) de Benjamín Cann
Profundo carmesí (1996) de Arturo Ripstein
El agujero (1997) de Beto Gómez
Del olvido al no me acuerdo (1997) de Juan Carlos Rulfo
De noche vienes, Esmeralda (1997) de Jaime Humberto Hermosillo
Elisa antes del fin del mundo (1997) de Juan Antonio de la Riva
Katuwira, donde nacen y mueren los sueños (1997) de Íñigo Vallejo-Najera
Libre de culpas (1997) de Marcel Sisniega
Por si no te vuelvo a ver (1997) de Juan Pablo Villaseñor
La primera noche (1997) de Alejandro Gamboa
Baja California: el límite del tiempo (1998) de Carlos Bolado
El cometa (1998) de José Buil y Marisa Sistach
Un dulce olor a muerte (1998) de Gabriel Retes
Un embrujo (1998) de Carlos Carrera
En el paraíso no existe el dolor (1998) de Víctor Saca
En un claroscuro de la luna (1998) de Sergio Olhovich
El evangelio de las maravillas (1998) de Arturo Ripstein
Fibra óptica (1998) de Francisco Athié
Fuera de la ley (1998) de Ismael Rodríguez
Un hilito de sangre (1998) de Erwin Neumaier
La otra conquista (1998) de Salvador Carrasco
La paloma de Marsella (1998) de Carlos García Agraz
Santitos (1998) de Alejandro Springall
Sexo, pudor y lagrimas (1998) de Antonio Serrano
Violeta (1998) de Alberto Cortés
Ave María (1999) de Eduardo Rossoff
El coronel no tiene quien le escriba (1999) deArturo Ripstein
La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada
Todo el poder (1999) de Fernando Sariñana
Amores perros (2000) de Alejandro Gonzalez Iñarritu
Así es la vida (2000) de Arturo Ripstein
Crónica de un desayuno (2000) de Benjamín Caan
En el país de no pasa nada (2000) de María del Carmen de Lara
Escrito en el cuerpo de la noche (2000) de Jaime Humberto Hermosillo
La perdición de los hombres (2000) de Arturo Ripstein
Perfume de violetas (2000) de Marisa Sistach
Piedras verdes (2000) de Angel Flores Torres
Su alteza serenísima (2000) de Felipe Cazals
Corazones rotos (2001) de Rafael Montero
De la calle (2001) de Gerardo Tort
Demasiado amor (2001) de Ernesto Rimoch
Las caras de la luna (2001) de Guita Schyfter
Otilia Rauda (2001) de Dana Rotberg
Pachito Rex, me voy pero no del todo (2001) de Fabian Hofman
Quizas (Humo en tus ojos) (2001) de Fernando Sariñana
Seres humanos (2001) de Jorge Aguilera
Sexo por compasión (2001) de Laura Maña
Sin dejar huella (2001) de María Novaro
Un mundo raro (2001) de Armando Casas
Vera (2001) de Francisco Athié
Y tu mama también (2001) de Alfonso Cuarón
Cortometrajes mexicanos de los noventa:
Cita en el paraíso (1992) de Moisés Ortiz-Urquidi
Me voy a escapar (1992) de Juan Carlos de Llaca
Objetos perdidos (1992) de Eva López-Sanchez
Un arreglo civilizado para el divorcio (1993) de Salvador Aguirre
Otoñal (1993) de María Novaro
El arbol de la música (1994) de Sabina Berman e Isabelle Tardan
El héroe (1994) de Carlos Carrera (animación)
Ponchada (1994) de Alejandra Moya
Un volcan con lava de hielo (1994) de Valentina Leduc
Latarde de un matrimonio de clase media (1995) de Fernando Javier León Rodríguez
Un pedazo de noche (1995) de Roberto Rochín Nava
De jazmín en flor (1996) de Daniel Gruener
De tripas, corazón (1996) de Antonio Urrutia
Sin sostén (1997) de Antonio Urrutia (animación)
Adiós mama (1998) de Ariel Gordon
En el espejo del cielo (1998) de Carlos Salces
Largo es el camino al cielo (1998) de Jose Angel García Moreno (animación)
Pronto saldremos del problema (1998) de Jorge Ramírez Suarez (animación)
Sístole diastole (1998) de Carlos Cuarón
No existen diferencias (1999) de Ariel Gordon
Los maravillosos olores de la vida (2000)
Documentales mexicanos de los noventa:
El abuelo Cheno y otras historias (1995) de Juan Carlos Rulfo (cortometraje)
Un beso a esta tierra (1995) de Daniel Goldberg Lerner (largometraje)
La línea paterna (1995) de José Buil y Marisa Sistach (largometraje)
Planeta Siqueiros (1995) de José Ramón Mikelajauregui (cortometraje)
¿Quién diablos es Juliette? (1997) de Carlos Marcovich (largometraje)
ESTRELLAS DEL CINE MEXICANO
Estrellas del cine silente:
Candida Beltran Rendón
Guillermo 'Indio' Calles
Miguel Contreras Torres
Mimí Derba
Emma Padilla
Elena Sanchez Valenzuela
Adela Sequeyro
Pioneros del sonoro:
Raúl de Anda
Miguel Contreras Torres
Esther Fernandez
Tito Guízar
Medea de Novara
Andrea Palma
Adela Sequeyro
Domingo Soler
Lupita Tovar
Astros y luminarias de la Época de Oro:
Raúl de Anda
Amalia Aguilar
Alma Rosa Aguirre
Elsa Aguirre
Pedro Armendariz
Meche Barba
Rosa Carmina
Roberto Cobo
Arturo de Córdova
Columba DomínguezIrma Dorantes
María Félix
Emilio Fernandez
Esther Fernandez
Sara García
Tito Guízar
Pedro Infante
Katy Jurado
Libertad Lamarque
Marga López
Carlos López Moctezuma
María Elena Marqués
Miroslava
Carmen Montejo
Mario Moreno 'Cantinflas'
Jorge Negrete
Eduardo Noriega
Andrea Palma
Leticia Palma
Joaquín Pardavé
Silvia Pinal
María Antonieta Pons
Rosita Quintana
Dolores del Río
Wolf Ruvinskis
Ninón Sevilla
David Silva
Andrés Soler
Domingo Soler
Fernando Soler
Julian Soler
Fernando Soto 'Mantequilla'
German Valdés 'Tin Tan'
María Victoria
El firmamento en el ocaso:
Enrique Alvarez Félix
Blue Demon
Joaquín Cordero
Mauricio Garcés
Ignacio López Tarso
Angélica María
Silvia Pinal
El Santo
Lorena Velazquez
Rostros de los setenta:
Alfonso Arau
Pedro Armendariz, Jr.
Diana Bracho
Roberto Cobo
Ernesto Gómez Cruz
Ana Ofelia Murguía
María Rojo
José Carlos Ruiz
La nueva constelación:
Damian Alcazar
Pedro Armendariz, Jr.
Vanessa Bauche
Juan Manuel Bernal
Bruno Bichir
Demian Bichir
Alberto Estrella
Gael García Bernal
Daniel Giménez Cacho
Ernesto Gómez Cruz
Blanca Guerra
Salma Hayek
Dolores Heredia
Diego Luna
Claudette Maillé
Verónica Merchant
Ana Ofelia Murguía
Jesús Ochoa
Arcelia Ramírez
María Rojo
Tiaré Scanda
Esteban Soberanes
Evangelina Sosa
Roberto Sosa
Cecilia Suarez
Luis Felipe Tovar
Susana Zabaleta
DIRECTORES DEL CINE MEXICANO
Realizadores del cine silente:
Hermanos Alva
Candida Beltran Rendón
Guillermo 'Indio' Calles
Miguel Contreras Torres
Mimí Derba
José Manuel RamosEnrique Rosas
Gustavo Saenz de Sicilia
Salvador Toscano
Gabriel Veyre
Pioneros del cine sonoro:
José Bohr
Arcady Boytler
Juan Bustillo Oro
Miguel Contreras Torres
Sergei Eisenstein
Fernando de Fuentes
Juan Orol
Adela Sequeyro
Gabriel Soria
Maestros de la Época de Oro:
Raúl de Anda
Julio Bracho
Luis Buñuel
Juan Bustillo Oro
Tito Davison
Emilio Fernandez
Fernando de Fuentes
Alejandro Galindo
Roberto Gavaldón
Rogelio A. Gonzalez
Matilde Landeta
Fernando Méndez
Juan Orol
Joaquín Pardavé
Ismael Rodríguez
Julian Soler
Directores de los setenta:
Luis Alcoriza
Alfonso Arau
Felipe Cazals
José Estrada
Jorge Fons
Jaime Humberto Hermosillo
Alberto Isaac
Gabriel Retes
Arturo Ripstein
Cineastas de los noventa:
Alfonso Arau
Sabina Berman
Carlos Bolado
Carlos Carrera
María del Carmen de Lara
Luis Estrada
Jorge Fons
Alejandro Gonzalez Iñarritu
Daniel Gruener
Jaime Humberto Hermosillo
Juan Carlos de Llaca
María Novaro
Gabriel Retes
Arturo Ripstein
Dana Rotberg
Fernando Sariñana
Guita Schyfter
Antonio Serrano
Marisa Sistach
Alejandro Springall
Isabelle Tardan
Guillermo del Toro
Mitl Valdez
Directoras mexicanas:
Mimí Derba (primera directora del cine mexicano)
Candida Beltran Rendón (directora del cine mexicano de la época muda)
Adela Sequeyro (pionera del cine sonoro)
Matilde Landeta (única directora de la Época de Oro)
Sabina Berman
María del Carmen de Lara
María Novaro
Dana Rotberg
Guita Schyfter
Marisa Sistach
Isabelle Tardan