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Camila - película dirigida por María Luisa Bemberg
Maria Sardelli
Dr. Díaz
Español 4040
Camila
Camila es una película dirigida por María Luisa Bemberg, en 1984. La historia se trata
de una mujer joven de clase alta de Buenos Aires. Argentina
en 1847, durante la dictadura del federalista, Rosas. La sociedad argentina
durante esta época es mas o menos la misma de la sociedad durante
la vida de Sor Juana. Entonces hay muchas similitudines entre la vida de estas
mujeres. Por ejemplos, ambas figuras tienen que convivir con la sociedad
patriarcal. Sor Juana tiene que adecuarse a una vida de monja en un convento gobernado por los frailes patriarcales. Mientras que Camila tiene que respetar los ordines de su padre.
Camila tiene la posibilitad de casarse con un hombre
de alta sociedad como
Ignacio, o hacerse monja. Su hermana es mas obediente y se casara
con otro hombre de clase alta. Durante una conversación
entre Camila y su hermana, Camila dice que quiere un
hombre que lo merezca y que ella pueda gritar su nombre porque es feliz de ser
su esposa. Lo que Camila necesita es un hombre que la
satisfecha espiritualmente como
mujer, que tenga sus mismos ideales.
Directed by Maria Luisa BembergFacets Mult-Media, Inc. 1984 DVD/VHS Feature
Film
Not Rated
Through an accumulation of small details and peripheral character portraits,
director Maria Luisa Bemberg recreates the stifling atmosphere of Buenos Aires
— the result of patriarchal families, the legalism of the Catholic
Church, and oppressive government policies. Camila's love, first expressed in
furtive looks, is further unveiled during her heated confessions, and finally
bursts into steamy passion when Father Gutierrez can no longer deny the
vociferousness of his libido.
By capitulating to their forbidden love, these two are in defiance of all that
this Catholic society holds sacred. They flee the capital and find a small
portion of happiness teaching in a small village school. The authorities
eventually track them down, and they are imprisoned. Father Gutierrez, burdened
by feelings of guilt, resigns himself to the sentence of death by firing squad.
Camila, to the end, remains a rebellious romantic true to her belief in the
nobility of their love. Susa Pecoraro's stirring performance as this doomed
woman makes Camila an engaging drama of both political and romantic clout.
2. Antecedentes
El cine ¿Lengua o lenguaje?.
Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith
realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello
inauguraba un innovador manejo de la narración, dotandola de
mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos;
décadas después sería considerado por muchos como el
'Padre del lenguaje cinematografico' y reconocido,
ademas, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa
sucesión de planos empleada por
Griffith
es lo que hoy se conoce
como
montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos
aéste
como un elemento fundamental
del lenguaje
del
cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión,
cual es el caracter
del discurso cinematografico,
lengua o lenguaje?.
Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es
el sistema de signos relacionados entre sí bajo el
que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado,
al lenguaje lo consideraremos como el 'medio de expresión susceptible
de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas
que se modifican, que se forma y se transforma'; si este lenguaje es
articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando
de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura,
la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual.
Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió
como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta
que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional
exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un
intercambio a partir de la imagen, llegando así a una
concepción del lenguaje cinematografico totalmente emancipado del
lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry
sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal
fundamento.
Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los
artículos
del francés Christian
Metz, que la conceptualización en pos
del analisis semiológico
del filme
empezó a ser vistacon interés. Estructuralista
de corazón y ferviente seguidor de
la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios
reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone
la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son
asimilados por el individuodesde el biberón e integran los
códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos
códigos, aunados a las normas naturales del conocimientoempírico, la
memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic
competence analoga a la lingüistic competence propuesta por
Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada,
de percepción. En la segunda vertiente de su analisis,
Metz menciona la existencia de otros códigos con
una complejidad superior derivada de su especificidad técnica,
aquí se refiere a las múltiples combinaciones
del
lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales
como la gramatica de los códigos
iconograficos, códigos de las funciones normativas y reglas
del montaje.
Precisamente es esta segunda vertiente en el analisis de
Metz la que proporciona el objeto de estudio a la
semiología
del
cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su
investigación,
Metz
reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente
indivisible imposible de analizar a través de unidades mas
discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste
ente es la imagen, una especie de reproducción analog
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